我们在这个作品及其风潮中看到了三重东北。
第一重是迪厅、霹雳舞涌现的那个 80-90 年代的东北——作为历史基底的东北。
这个时期，东北公有制经济在市场化的改革浪潮中，出现了“畸形繁荣”——企业不再为长期的全国计划负责，而更多将“再生产基金”（研发经费、储备金、设备折旧费等）倾 泻于商品生产，占领地方市场，在全民消费缺口大开的时代，赚取了丰厚业绩。
这种“寅吃卯粮”的做法能够实现，依赖于“一长制”的回归，即企业民主体制（职工代表大会制）的瓦解。从民主走向集权是伴随着激烈斗争和圆滑技巧的，“打击三种人”是激烈的一面，而夸张地提高职工福利则是圆滑的一面。此外，在相当一部分企业中，由集权带来的腐败日益滋长，挥霍家底赚来的收益多饱于私囊。然而，好景不长，生产过剩（或曰“有效需求不足”）是商品经济无法摆脱的魔咒。80 年代末“价格闯关”失败，地方市场饱和，很多企业遭遇了“库存危机”。面对产能过剩的局面，当时的企业又不能合法裁员，因 此只能缩短职工劳动时间，以假代薪。
由此，在年轻工人/子弟等“第二代东北人”的眼中，一个福利挺好（寅吃卯粮），不操 心工厂事务（没有管理权），又充满闲暇时光（隐性下岗）的“黄金时代”到来了——董宝石也属于这一代人。如今回望，我们不难论断：这个“黄金时代”甫一诞生，就指向了彻底的毁灭。
第二重是在原有工人文化瓦解之后，东北人在文化焦虑中构建的东北——作为文化消费品的东北。
与公有制企业市场化改革相伴随的，是“工人阶级”这种文化符号遭遇边缘化。从 80年代东北的电影制片、评书题材和文学写作转向都可窥见一斑。东北人以往最擅长扮演的身份不灵了！但是，东北毕竟是当时全国经济底子雄厚、市民社会庞大的地区，有钱、有闲的第二代东北市民，率先抓住了传入内地的欧美-港台流行文化，并乐此不疲地参与其中。歌舞厅、录像厅、书报亭……成为了人潮涌动的地方。在此期间，以董宝石、郝宇、李萌等为代表的早期说唱爱好者也在东北汇聚成流。
这种文化构建在方言层面的反映最为耐人寻味：东北人开始发明新的方言了。新的方言有两种，一是叛逆的第二代年轻工人，通过模仿香港电影而创造的“塑料粤语”；二是登上全国舞台的喜剧演员（这也是各单位话剧团、戏曲团面向市场化改革的产物）通过改造城市小市民、乡村小农口头语，进而塑造的“小品腔东北话”。尤其是第二种方言，对于非东北居民，或是第三代乃至更年轻的东北人来说，是很难辨别的。因为年轻一代已经很自觉地模仿第二种方言，并视其为主流了。如果想听当年的“通用东北话”，需要参考一些老电影。
毫无疑问，两种新方言在出现之后，都引发了第一代东北人的反感：既不理想，也不真 实，不伦不类，没有正形！然而，属于他们的时代早已幻灭。自此，每当电视中出现四大天王、赵本山、黄宏等形象，年轻人呼朋引伴、看得津津有味，老人们扭头出门、散步下棋的戏剧，几乎在每个东北城镇家庭都屡屡上演。
第三重是在东北经济瓦解，流动东北人在身份迷失中构建的东北——作为认同符号的东北。
我们在前文已经论证，“黄金时代”注定毁灭。这种毁灭带来的是，东北经济动能丧失，市民社会瓦解，文化进一步受到贬抑——原子化的第三代东北人背井离乡，到新的经济发达地区谋求安身立命（讽刺的是，他们的父辈很大程度上用白条和倒卖，成就了这种经济地理格局变迁）。这一批流浪的东北人，很大程度上不了解此前的历史，但又的的确确生活在“效果历史”之中。他们不能理解，为什么自己的家乡并不贫困，却低迷颓废。关内人并没有在文化上比家乡“发达”很多，甚至还有落差（譬如在劳动保护、女性地位、社会互助、艺术欣赏等方面），但自己必须要顺从某种隐形的“凝视”——承认自己“来自观念落后的地区”，必须接受“开朗大方、好喜排面、善于表演喜剧”等等莫名其妙的人设，才能够最快地融入发达地区精英的世界。同时，留在本土的东北人，若想最快地得到全国消费者的青睐，也必须无保留地配合这些刻板印象，便能在直播平台“月入斗金”。在这个意义上说，这些本土东北年轻人，也已经无法回到前两代东北人的那个自信自立的“东北”，而不过是一些锚固在地图上的 “跑不掉的流浪者”了。
董宝石正是在这种背景下找到了艺术创作的新坐标：为流浪一代的东北人，构建一种最低限度的主体性——家乡的“老舅”，一位落魄的贵族，那些凝视你的“文明人”，玩的都是你舅年轻时剩下的冷饭，外甥们，不要怕，你们根子上有文化——这不啻是一种阿 Q 式的反 抗，但具有镇痛的作用。此外，这样一种来自长辈（但又是最年轻、亲和的那个长辈）的口吻，事实上艺术地文饰了第二代东北人真真切切的失败，诱导着第三代流浪者与父辈达成某种和解。
但是，蹦迪总不能当饭吃。“黄金时代”以来种种不文明的经济-权力-地域-文化关系，怎可能在歌声舞影中得到超越和扬弃？
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（作者：马小翠。原载于哈扎尔学会，作者授权激流网刊发，如有转载，请注明出处。责任编辑：郭琦）
