一、缘起

1992年以后，中国经济高速成长，连同市场经济、私有化、吏治腐败、全球化、贫富差别、城市化和消费主义等一起，构成了90年代的特征。

在经济总量持续增长的同时，官、产、学、媒等各路精英高视阔步。一方面资本集团迅速崛起，另一方面劳动阶层大面积沦落。

进入新世纪，这些特征依旧延续，形成“延长的90年代”。

2003年初，杨平找到黄纪苏，希望他写一部回顾和反思改革开放20多年历史的作品。

杨平是原《战略与管理》杂志执行主编，作为80-90年代改革的一名积极参与者，在时过境迁、尘埃落定之后似乎怀有一种莫名的惆怅和失落感。

春节后，杨平组织了几次小范围讨论，参加者有黄纪苏、王焕青、海波、梁小燕、沈林、黄以明、张天蔚、史航、祝东力等人，讨论涉及未来作品的思想主题和艺术形式。期间，还特别约请了刘力群、王力雄、曹锦清三位学者座谈改革开放的始末源流。

作为过来人，黄纪苏对当代史有其既定的思路和感受，讨论中呈现的各种观点只是提供了某种思想素材而已。

一度成为难点的是未来作品的样式或形态。经过反复酝酿和比较，黄纪苏选择了目前的形式：“把沧海桑田的历史过程寄寓于行走、道路的意象”，即语言、形体、音乐、投影等舞台媒介的综合表达。

这就是我们看到的史诗剧《我们走在大路上》。

二、30年

一个时代也如同生命体，有其生、老、病、死或启、承、转、合的周期。而在现代社会，一个时代的寿命似乎是30年左右。

在30年里，一种动力机制和发展模式从确立到成熟，再到失衡、异化和扭曲，最后消耗殆尽，并为下一种机制和模式所替代，形成历史的更替和延续。

以毛泽东时代为例。该时代有三大历史任务：第一，快速工业化；第二，打破美国的战略包围；第三，探索中国社会主义道路。

首先，到毛泽东逝世前后，正如美国学者莫理斯·迈斯纳指出的，经过20多年的快速发展，到1975年，中国工农业生产总值的比例是工业占72％，农业占28％。也就是说，中国已基本建立了独立完整的现代工业体系。

第二，经过从抗美援朝到援越抗美战争的反复较量，1972年前后，美国被迫承认了新中国的合法性；同时中国重返联合国，恢复“五常”之一席位。

第三，从1956年建立社会主义制度，到“文革”发动基层群众，全面改造上层建筑和意识形态，毛时代的制度探索历经曲折，其中对精英集团的持续批判运动伤害了大面积人群。

与此同时，在准战争体制下，以强行军方式完成工业化并打破美帝的战略包围，也使民生长期未能根本改善。

因此，到70年代中后期，大量社会矛盾和问题沉淀积累，不得不留待下一个时代解决。

总之，到毛时代结束之际，准战争体制面临向和平体制转轨，以重工业和国防工业为中心的产业结构行将调整，长期盛行的意识形态动员机制已日趋乏力，大面积的政治创伤也亟需抚慰和康复。

中国社会将历史性地过渡到下一个未知的时代。这个“未知的时代”，在70年代中后期中国社会各种政治力量形成的合力中，合乎逻辑地演变为“改革开放”。

在改革开放时代，“现代化”取代“革命”成为核心概念，统摄一切，并在随后不同阶段被转换为“以经济建设为中心”、“GDP总量”和“小康社会”等概念。

改革开放近30年，从初期的包产到户，到80年代中期的城市改革，到80年代后期的价格闯关引发社会动乱，到治理整顿，再到1992年后的第二轮改革开放……

一方面GDP总量和制造业产能迅速扩张，另一方面数以亿计的贫困人口被甩出了国民经济循环；一方面政治控制逐渐宽松，另一方面社会关系和社会生态日趋恶化；一方面文化消费丰富而多元，另一方面精神世界苍白而空洞。

总之，无论是经济、政治，还是社会、文化，都呈现出歧异复杂的局面和态势。

这个近30年的历史跨度，正是《我们走在大路上》回望、反思和叹息的对象。说到这里，需要简单交代一下编剧黄纪苏在当代中国艺术格局中的位置。

三、当代艺术与黄纪苏

当代中国的艺术站在一个十字路口，面临四种选择。在它身后，是艺术自身，艺术可以退回到自身，“为艺术而艺术”；另外，艺术也可以同外部世界发生这样那样的关联，于是就有了艺术的其他三种选择：国家、市场、社会。

自80年代以来，一方面，由于革命理念瓦解，许多艺术家反抗原国家体制对艺术的统辖，热衷于纯艺术概念，同时也连带地放弃了与革命相关的一系列价值，例如党、国家、民族、人民和社会；另一方面，由于市场体制的建立，资本逻辑逐步支配了很大一部分艺术生产。

这两种艺术，都不可能有什么主动、正面的社会关怀。

与此同时，另一部分由国家主导的主旋律艺术被纳入到国家意识形态宣传的框架，它们与社会之间，最多也只是一种相当间接或者扭曲的关联。

因此，在中国当代艺术的格局中，特别是自90年代以来，我们很少能看到有深刻社会关怀的作品。社会、人民、民族、国家、阶级、革命等多少有些沉重的题材，已经被许多艺术家作为一种多余的负担丢弃掉了。

而与此同时，自“文革”结束以来，中国的社会结构和社会生态，或者说广大人群的命运和生存状态，已经发生了沧桑剧变。在这方面，主流艺术家当然交了白卷——我们看不到他们有什么值得我们认真对待的关于上述主题的探索和思考，他们甚至已经彻底丧失了处理严肃主题所需要的思想视野和思想能力。艺术在他们手中，越来越接近于一种或者华丽或者简陋的娱乐和杂耍。

真正包含社会价值、具有深广思想内涵的当代艺术，我们似乎只能期待在这个艺术家群体之外，或它的边缘地带产生。

黄纪苏就站在这个艺术家群体之外。

他是《国际社会科学》杂志的编辑，一名社会科学工作者。由于中央戏剧学院沈林博士的关系，他偶尔以业余身份涉足戏剧，编译了《爱情蚂蚁》，重写了《一个无政府主义者的死亡》，创作了《切·格瓦拉》。特别是《切·格瓦拉》，这部在2000年横空出世的戏剧作品，超越了狭义的戏剧圈，轰动了中国思想界，成为当年左右翼交锋辩论的思想平台。

6年过去了，当年小剧场舞台上的余响尚未退尽，黄纪苏又和导演王焕青一起带着《大路》走进了隐含着一股火药味的朝阳区TNT剧场。

四、从剧本到舞台

理论界对改革开放的反思始于90年代中叶，那正是自70年代末改革开放，特别是自1992年第二轮改革开放启动以来社会矛盾和问题日益积累和暴露的时期。

实际上，据《邓小平年谱》记载，早在1993年9月，在生前最后一次重要谈话中，邓小平就已着重谈到了贫富差距——这一改革开放以来带有根本性、全局性的社会矛盾和问题。

贫富差距导致内需不足，造成国内产能过剩，大批职工下岗；由此社会矛盾加剧，动摇社会稳定；同时引发出口导向政策，使中国经济严重依赖国际市场；而由于海外市场和海外交通线大多在中国控制范围之外，因此外向型经济已影响到中国的国家安全。

2004-05年，理论界对改革开放的反思在“新改革开放观”的概念下形成了高潮，作为一名社会科学工作者，黄纪苏也参与其中。这构成了他创作的另一个背景。

理论界的反思侧重于资料、数据和逻辑，而《大路》呈现的则是人民感性的生存体验和命运遭际，是被忽略和掩盖的集体情感和记忆。它们被压抑在历史的底层，同时也积蓄为力量，蓄势待发。

《大路》在北京的秋冬之际公演。这是一部久违了的恢宏叙事。黄纪苏把改革开放的30年放到1949年以来、1840年以来、乃至3000年以来中国历史的视野中，以大观小，俯瞰苍生。他打碎了繁华的表象，其语言之犀利，忧愤之深广，为中国当代文艺所仅见。

黄纪苏在30年的跨度内以亿万人民为主人公，为时代写真画骨，穷形尽相。他追溯了当初天真的出发，叹息了中途的趑趄踉跄；描写了中国社会的疾行、跨越与徘徊；讲述了希望、失望，幻灭、憧憬。

他提示我们的初衷，细数我们的旅程，眺望我们的结局。

中国在这条路上走近又走远，悲欣交集。

在舞台呈现上，导演王焕青找到了特定的形式。值得一提的是，他以凝重的群塑造型使喜剧风格得到了平衡，使舞台上的静与动、历史与当下、思辨与现实等因素构成了一种既相互对峙又彼此转化的关系。

舞台上贯穿始终的“慢走”动作则暗示：在纲纪不存、举世若狂的时代，时间和规律仍按其既有的、恒久不变的节奏和姿态在行走，天道既隐，但绝未消亡。

2006年12月

长按二维码支持激流网

 

为了能够更好地服务于关注网站的老师和朋友，激流网现推出会员制度：详见激流网会员办理方案

为了避免失联请加+激流网小编微信号jiliu1921