戴锦华：《钢的琴》——阶级，或因父之名

作者简介:戴锦华，1959年生于北京。1978－1982年就读北京大学中文系文学专业。1982年任教于北京电影学院电影文学系。1987年参与建立了中国第一个电影史论专业。1992年被北京电影学院聘任为副教授。1993年调入北京大学比较文学与比较文化研究所。1994年10－1995年7月，应美国康奈尔大学东亚系加州大学洛杉矶分校东亚系、加州大学圣巴巴拉分校人类学系的邀请前往进行学术访问，并先后在美国康奈尔大学、哈佛大学、加州大学伯克利分校等十余所美国大学开设关于中国电影和大众文化的课程、专题讲座和座谈。1995年10月，于北京大学比较文学与比较文化研究所建立中国第一个比较文化研究室。1997年10被北京大学聘任为教授。1997年被美国俄亥俄州立大学东亚系聘任为兼职教授，每两年一次赴美主持暑期班密集型课程。2001年任博士生导师。2008年担任北京大学电影与文化研究中心主任。

2011年，《钢的琴》无疑是一个令人振奋的亮点。区区500百万的制片成本——今日中国制片规模与消费幅度中的超低成本电影，固然不会有好莱坞大片式的奢靡，但它也并非美国B级片之类型或情景剧的甜腻，而且亦无为欧洲国际电影节所规范的“艺术电影”的刻意。小成本，却绝非粗制滥造，相反，影片有情有趣、有型有款、有泪有笑。当然，弥足珍贵的是，我们在这部独具原创、情趣盎然的电影里，重逢了久违的真诚与现实感，重逢了工人、工厂，再次目击饱含尊严的劳动、创造。不仅是一位曾身为工人的父亲的含泪喜剧，而且是一处群像，阶级的群像；不仅是对一个逝去的时代深情、暖意的注目礼，而且是隐忍着激情的另类想象朝向未来飞扬。

戴锦华：《钢的琴》——阶级，或因父之名-激流网【电影《钢的琴》剧照】

《钢的琴》无疑是近年来难得一遇的优秀电影。一个充满喜感实则辛酸的小故事：昔日钢厂的下岗工人陈桂林，靠着一个为人出演红白喜事、促销推广的小乐队，独自抚养女儿、赡养老父。傍了大款的妻子小菊突然归来，争夺女儿的抚养权。女儿对此的回应是：谁给我买钢琴我跟谁。于是，陈桂林试图借钱买琴，“惊”得朋友们四散奔逃；借酒胆聚友去学校偷琴，结果集体遭拘留；万般无奈，剑走偏锋，聚起昔日钢厂的能工巧匠、今日云散的贩夫走卒，要自己造一架琴——钢的琴。造琴之际枝桠横生，致使陈桂林心灰意懒，放弃了对女儿抚养权的争夺。但，最终他们造成了一架钢琴——钢的琴，只因“为兄弟牛一回！为尊严博一次！”［1］如此剧情，看似、亦实则一部情节（悲喜）剧，但不同于中产者的小悲欢，小故事里洇染着不止一个大时代的印痕：遥远的，“火红的年代”，50－70年代，产业工人、国家的领导阶级奠基了国家工业化进程；并非遥远、却更深地暗哑着的，则是20世纪的最后十年，激变而创楚的年代，曰“壮士断腕”：体制转轨、国营大中型企业破产，“人被工厂吐出来”，“以前，所有人都在一个集体当中，一瞬间，每个人就必须变成一个个的个体，那会儿的沈阳［或所有的老工业区——笔者］就是一盘散沙，所有人都‘独立’了。”“这是一个漫长的过程，从85年开始就陆陆续续有工人下岗，一直绵延到99年，这么长的一个时间，当时每天每个人都在挣扎，赚到钱也挣扎，赚不到钱也挣扎，有的家庭就妻离子散了，有的受不了了就远走他乡……”并非偶然或过度诠释，这是导演极为自觉地选择：“张猛想做的，是以电影的方式重现那个年代，‘讲一个亲情外壳下，失落的阶级的故事’”［2］。或许最为难能可贵的是，影片并未尝试展示一幅苦难的图画，或标识一段业已淹没的、关于苦难的记忆；相反，这是一卷“极其阳光”的故事，一部恣肆而丰盈的电影。上世纪，当第五代刚刚起步，陈凯歌、张艺谋们正年轻，曾由衷地感慨：我们是有吃有喝写忧愁，他们（陕北的乡亲们）可是没吃没喝唱欢乐。但最终，“我们”以光写作出的，仍是些沉重、也曾厚重的故事；其中断然的绝望，只因曾因为怀抱着一个开敞、尽管空明一片的未来视野。于今，“未来”已至。但“美丽的新世界”里，“你挣钱花钱再挣钱抱着钱生抱着钱死，我们都非常擅于用钱去计算和弥补任何精神的枯竭与损失，所有人都似乎忘了我们是怎么走过来的，所有人都走在钱的云端，盼着云的更高处。”［3］于是，导演张猛为影片的定位是：哀而不伤，含泪带笑［4］。然而，引子之后第一场，那不无黑色幽默意味的葬礼，则成了对影片的喜剧形态的自反或曰辛辣讥刺：画面在沉郁的前苏联歌曲《三套车》的乐曲中渐显，陈桂林的小乐队身着黑雨披在雨中演奏，女中音的歌声自画外传来，镜头平移，显露出着蓝色露肩演出服、披衣、撑黑伞投入演唱的淑娴。突然自后侧画外传来喊声：“停！停！停！”（电影摄制中导演特权命令与位置），陈桂林立刻叫停，面朝画面左缘，向画外殷勤请示：“怎么的？怎么的？哥？”“这曲子听着太痛苦了……听这曲子老人的步伐得多沉重啊！？”试图辩解而为淑娴制止后，陈桂林立刻改弦更张：“咱来《步步高》，降B啊……”喜庆轻快的曲调与乐队陡然改变的身体语言令气氛顿然一变，摄影机大幅向左平移开去，显露出一处丧棚，黑纱遗像前跪着披麻戴孝的孝子们，新旧合璧地，挽幛上写着：“沉痛悼念母亲”。这一段落终止于大全景画面：老厂区的一隅，空荡的丧棚中唯有纸人侍立，后景中烟囱喷吐着白烟。悲剧的喜剧出演，要求“死者”踏着欢乐的步伐速速离去，出自视觉缺席的权威指令。如果说，片头的这一段在交待下岗后陈桂林们自救的谋生方式的同时，成了影片形态的机智而尖锐的自指：现实悲剧只能以喜剧形态出演（尽管不知道将走向哪里，人们最好步履轻快地嬉笑前行），那么，它同时以对现实与电影叙事的双重自觉，确认了影片举重若轻的主题表述。

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【电影《钢的琴》片头片段】

事实上，张猛这部情趣盎然的影片，有着相当张扬、一以贯之、可称风格化的叙事形式：正面水平机位，大量的摄影机水平平移运动，人物在画面、场景中的水平调度（画左入、画右出，或者相反）；少数场面调度采取了（相对轴线的）垂直纵深，与水平调度形成了十字交叉参照。开篇伊始，便是正面“乐队指挥机位”，
后景是已成荒城的昔日厂区，前景里，主人公陈桂林和妻子小菊并排面对镜头谈及离婚和孩子的归属。似乎是关于电影叙事语言的常识：正面水平机位＋水平调度，是大忌，因为它会强化而非突破电影画面——事实上两维媒介的扁平感；而电影教科书告知：电影艺术的魅力之一，便是创造并不存在的第三维度的幻觉。如果再加上水平平移运动，似乎更是禁忌之忌：关于故事片叙事的金科玉律之首，是隐藏起摄影机／叙事行为的存在；为摄影机运动提供人物视点及心理依据，正是成功隐藏摄影机的惯常手段之一。于是，摄影机运动的基本形态：推、拉、摇、移、升、降之平移，因其暴露了机械运动特征、难于伪装为人眼观察事物的方式，便成为甚少单一使用的运动形态（除却为了特殊效果）。而张猛以身犯险，却不只是全身而退，而且是以这份看似“非电影”、乃至“反电影”的语言形态成就一份丰满、原创的电影表达，而且绝非所谓艺术电影的形式的自我凸显或自我暴露、或曰电影人的“赤膊上阵”，相反，不无极端的语言形态神闲气定地妥贴于故事，在成就了古灵精怪的喜剧风格的同时，举重若轻地传递着影片的题中之义。

生动而内在地，影片的风格化的语言间的悄然变奏，已然“不着一字”地铺陈着电影作者的社会体认。事实上，片头字幕之后，妻子小菊字斟句酌、不无自辩但几无情感的对白已从黑幕中传出：“离婚，就是相互成全，……”画面渐显，对白继续：“你放我一马，我放你一马的事儿。”乐队指挥机位，稍仰角的镜头中，这对（前）夫妻比肩立于前景，毫无视线碰触地面对前方，后景是空旷、颓败、气势犹存的厂区建筑。继而，镜头切换为两人的正面水平机位的单人中景，分切的画面对应着已形同路人的夫妻关系，对应着陈桂林漠然而干脆的回应：“离婚就是离婚。别扯那些没用的。我同意。”此场景拉开这幕婚姻／家庭荒诞喜剧的序幕，如同此后另一幕低角度平移机位跟拍陈桂林在摩托车上和后座老父的对话：“小菊回来了，要跟我离婚。我同意了。她跟了个卖假药的，挺幸福的。她终于过上了那个梦寐以求的不劳而获的生活。”一幕家庭黑色喜剧，或一位父亲的悲剧。但不仅于此。它同时是关于一个阶级的故事，一个酷烈却不可见的时代的背影，一个遭遗忘的年代的神奇再现，同时，也许是一个未来乌托邦的重置。

影片的前半部，正面水平机位与中后景里的墙、门或窗相组合，形成了狭仄尽管未必是闭锁的视觉与空间表述，有趣地形成了对陈桂林们的社会位置与社会生存的显影。当摄影机平移运动令或坐或立、处于静止状态的人物渐次偏移、出画，而他们的声音、对话却继续延续时，陈桂林们、他们的阶级所经历的由社会中心到边缘、进而跌入曰底层的幽冥处的历史“宿命”便获得了举重若轻的视觉演绎。与此相对应的，则是影片的前半部，场景中的人物不时为碍眼的前景所遮挡，尽管这完全可能出自小成本电影实景拍摄的无选之选，但在《钢的琴》里，类似构图却颇为精当地成为主人公社会处境与现实地位的旁注。此间，包含例外的两处，清晰地呈现了这份视觉表述的原创和意蕴：一是造钢琴的过程之中，淑珍情急之下揭出了残酷的真相：“这钢琴就是做成了，小元你也留不住！”之后，摄影机稍推落幅呈现着黯然而空荡的车间。继而在近乎轻快的手风琴的音乐伴奏下，夜色中、画面纵深处，小菊、小元母女手牵手地、亲昵地向前走来（事实上，影片中小元是近乎唯一一个始终占有空间纵深的角色。这意味着陈桂林为女儿构想的美好未来？还是仅仅指涉着孩子可能在对父亲或母亲的选择中改变自己——诸如胖头的女儿的阶级身份及宿命？），前景里、焦点外，一个模糊的身影由右及左掠过镜头——那正是骑在摩托车上的陈桂林。镜头切换，正面机位拍摄厂区宿舍楼下，小菊仰视、目送女儿上楼，而后自右侧出画，即刻，骑着摩托车的陈桂林自左侧入画，目视着（前）妻离去，显然心中百味杂陈。镜头切换，屋内陈桂林笨拙而专注地在灯下为女儿编织毛裤——不仅是妻子离家、陈桂林又当爹又当娘的艰辛，而且是对照中爱与付出已无法“折合”为做父亲的“成本”，画面渐隐。另一处则是陈桂林终因无法“支付”做父亲的“成本”，而身心俱疲地放弃了对抚养权的争夺，场景、机位再度重现了序幕场景。只是这一次，正面水平的常规机位取代了乐队指挥机位，（前）夫妻比肩并面对的双人中景不再峙立、甚至矗立在画面之上——某种抗争命运的姿态，而是在水平机位中降到画面下三分之一；摄影机则在实质性的对话（“小元还是跟你走吧”“你到底怎么想的？”“我也不知道。”“你不会怪我吧？”）之后，径自笔直地穿过二人向前推去，名副其实地将他们“推”出画面，在颓败厂区的空镜中，两人不无温情的对白在继续：“时间过得真快呀，一晃小元都长这么大了。”—“就跟昨天的事儿似的。”—“想一想她刚生下来的时候才六斤多……”—“六斤四两八。”—“六斤四两六。”……—“我怎么能记错呢？我生的我还能记错？”—“我称的我还不知道吗？”劳燕分飞的夫妻间不无稔熟感的对话不仅填充了这一幕尴尬难言的时刻，而且间或标识了某种影片叙事的自觉：不仅是曾共有的生活已成追忆中无法追忆的过去；甚至记忆中最简单的事实，也不可能成为共识中的确认。或许可以说，正是这段家长里短的对白，间或成了对影片形式逻辑的戏谑自指：水平机位、平移（＋纵深）调度为影片场景赋予了舞台、舞台剧之感；相对于电影空间，类似视觉呈现则成为叙事假定性的自我曝露。但其参照性的指涉，或许正是曰现实主义的形式透明或曰真实幻觉，不时、甚或经常充当的正是现实的遮蔽物，或逼真赝品。重要的，或许并非数据的证明，“真实”的再现或再现的真实，而是记忆与情感结构的力度。

然而，更为有力的，是影片形式语言的展开和变奏。当陈桂林成功地“忽悠” 了昔日工友——50－70年代特定的大工业生产所造就的精英人才／能工巧匠重聚车间造钢琴之时，摄影机渐次减少了、最终停止了高度自主的、不时“抛弃”人物的运动方式。不仅画面的纵深调度开始出现，水平固定机位（不时是乐队指挥机位所形成的仰角）记述了当他们重返工厂空间、重拾协作劳动，他们便在不期然间再度获得了尊严、荣誉感，尤其是，劳动与创造的快乐。其中潇洒的蒙太奇段落，是近景、特写镜头中不同工种、工序中的个人劳动场景：专注、自如而从容——人再度主导了画面，掌控了摄影机运动的方式与节奏。此间的平移运动变成了对人物的同步跟拍，间或／同时成为展现不同劳动程序间的工厂长卷画。而影片的最后段落，在陈桂林放弃了对女儿的争夺之后，并非突兀地出现了视觉高潮：伴着乐队协奏、红裙热舞，人们再聚车间造琴，并造成了一架钢的琴。这一段落以三个快速切换的纵深垂直调度的镜头先导——并非在谋生或赚取为父之“成本”的意义上再聚的群体陡然间获得了空间／社会纵深；继而是颇具昔日“工业题材”电影特有的象征工业化及工厂生活活力的“钢花四溅”的浇铸镜头。此段，乐队指挥机位主导着多数画面。如果说，这一机位勾勒出一处舞台，那么它也指认出一尊群像，一位主体——历史中的、也是现实里的主体位置；同时，这一机位组织起我们／观众仰视的目光——朝向劳动与创造的奇迹。

戴锦华：《钢的琴》——阶级，或因父之名-激流网【电影《钢的琴》剧照】

当《钢的琴》成了“2011年口碑第一片”，关于这部电影的描述便始终在矛盾修辞法之间：现实／超现实，真实／荒诞。于此，笔者的一个联想是：昔日，众多的拉美作家如此回应欧美文学评论家对其作品的命名
——“魔幻现实主义”：没有魔幻，只有现实，我们自己的现实，拉丁美洲的现实。或许，这一次，张猛亦可如他们一般回复关于影片荒诞／现实主义的指认：没有荒诞，只有现实。老工业区的现实，下岗工人的现实。

令人们难于为影片定位的，除却影片的语言形态，最为直观因素，便是不时插入、间或中断了叙事连续的歌舞（片？剧？）段落。当然，这可能是剧情内的陈桂林赖以为生的小乐队的“卖艺”场景，更是哪些发生在为舞台追光所勾勒的、非叙事时空中的场景。乘酒兴、或曰借酒胆集体出发盗琴，成为悬挂着猪肉的冷藏车上的一幕歌舞；盗琴未遂遭警方拘留的场景；漫天飞雪间陈桂林优雅如钢琴家般的、出神入化的演奏；当然，是为人们津津乐道、亦为某些人略感疑惑的，是高潮段落的大歌舞：以纵深调度推进的车间轨道车上，陈桂林引导的乐队造型演奏，画面与拉丁舞曲音乐同步，热烈而昂扬地正面闯入；淑娴引导着女性曳地红裙、男性白衫黑裤的斗牛士之舞的方阵；大歌舞场景平行剪辑着造琴小组在默契、协调的配合下，完成钢构架的钢琴组装的蒙太奇段落。酣畅淋漓，回肠荡气。

戴锦华：《钢的琴》——阶级，或因父之名-激流网【电影《钢的琴》剧照】

于笔者，正是这些“舞台演出”式的、载歌载舞的段落，或曰歌舞片元素，是影片迷人而意味深长的构成之一。明快饱满的歌舞、演奏确认了一份拒绝悲情的姿态——尽管悲情政治一向是曰“底层”、曰“弱势群体”的有效的自我显影、实践动员的手段。所谓悲情政治，一则历数敌手的不义，一则呈现自身陷落的苦难，通过“朱门酒肉臭，路有冻死骨”式的对照，呼唤社会的瞩目与变革的举措。然而，一边是20世纪的历史遗产表明，敌手的不义并非天然成为自身的正义，自身的正义性必须经由自己的理论与实践的探求；另一边则是20世纪沉重的遗产——新的全球共识已然成功地抹除了20世纪文化曾赋予苦难的道德优势。因此，当新自由主义、全球化、金融海啸所造就、加剧的失业议题自世纪之交已弥散全球，但屈指可数的呈现这一议题的电影（即使暂且搁置好莱坞堪称出神入化的、现实问题的想象性解决：《当幸福来敲门》、《新抢钱夫妻》、《在云端》等等）：英国影片《光猪六壮士》、西班牙影片《失业的日光浴》等都采取了悲喜剧、而非悲剧或正剧的叙事形态。但在《钢的琴》中，歌舞场景及段落在形构着拒绝悲情之姿态的同时，成为一个或许无意识、却意味深长的能指，提示一个逝去的时代，其中的工厂／单位文娱生活——社会主义文化、呼唤社会主义新人的尝试。此间，《钢的琴》之拒绝悲情的姿态，还在于影片并未刻意凸现物质贫困之于剧情及意义的位置。毋庸赘言，物质的匮乏或贫困——生存必需品的短缺，无疑是现代世界阶级事实的核心，是个体生命中痛苦的无助与悲哀。因此，这也是90年代中后期，中国文学艺术之“分享艰难”书写的落点。《钢的琴》并未回避剧中人生活中的物质性贫困，但剧情的焦点：能否为孩子提供一架钢琴，便将其落点由生存转移为“财富”。钢琴，绝非生活中的必需品，即使对于今日中产阶级说来，钢琴也属奢侈品，而非必需品。因此，其意义已不复温饱意义上的贫富，而是转移到“因父之名”的层面上。似乎无需细查，我们已知晓，起始于80年代，急剧于90年代的“经济体制改革”、“国营大中型企业转轨”、“失业冲击波”，意味着一个数以千万计的社会群体——昔日国营企业职工因此而从社会生活、消费意义上的“中间层”（“中产阶级”？）坠落为社会“底层”、贫困群体。但几乎与之相关的讨论与呈现，几乎都在有意无意间忽略或曰回避了这一过程的另一个、也许是更为重要的面相：昔日国企工人的社会地位、尤其是文化与象征意义上的地位之剧变。这里所说的，不只是所谓披挂在工人阶级头上的“神圣的政治光环”的熄灭，而且是如刘岩极为尖锐且明敏地指出的：“同样重要的是，工人作为父亲的符号性死亡”；“当陈桂林试图通过获得一架钢琴来留住女儿时，他一方面是要作为男人和父亲而雄起，另一方面，却是臣服于新的符号秩序，他幻想用一件物品换取自己的父亲身份，但是在这个交换价值主导的世界里，他永远无法获得父亲之名。”［5］也正在这一精神分析／政治的象征层面上，影片的诸多插曲中最为意味深长的，是厂区烟囱的段落。对此，张猛可谓铺陈。先是陈桂林贡献“创意”以“忽悠”汪工；继而则是被弃的车间门前密集的自行车、摩托车给人以恍如隔世的职工大会的错觉，其内汪工站在高处为挽留这两根将被定向爆破的烟囱深情演讲（尽管此时他画在黑板上的演示图：将烟囱改造／化妆为火箭、长颈鹿或蹦极起跳点……，带有十足的黑色幽默），反打镜头切换为下面专注倾听的（前）工人们庄严的中近景画面。汪工演讲的结束语耐人寻味：“如果我们成功了，这将是一道亮丽的风景；失败了，将是一段美好的回忆。”若说黑板上专业而滑稽的图解对应着现场的一派挚情；那么深挚的结语则隐含着辛辣的反讽。关于昔日工业化或曰社会主义时期的历史／空间，于今日，即使得以幸存，也必得改造为消费地平线上的“一道亮丽的风景”，诸如《24城记》中保留区或798里的灯红酒绿，而更多的只能是“回忆”，不如说是“记忆”，几乎不曾被讲述、也无从讲述，却难于忘怀的所在——尽管对于怀抱者说来，这记忆无疑“美好”。其后，在陈桂林身心俱疲地放弃了造琴与女儿抚养权的争夺之后，是众人聚在坡上目击了烟囱爆破的场景。在《钢的琴》中，张猛并未直接借重任何精神分析的主干或支脉（或许因为尽管有齐泽克将精神分析政治化的努力，但精神分析的登场，常意味着历史或社会场景的个人化／情节剧化，而不是相反），但他极为清楚地点明了烟囱插曲的象征意：“那两个烟囱就是工人阶级的阳具，唰唰割掉，不要再废话，从这一刻起跟你没关系了，我们把旧工业时代推掉了，我们进入了全新的工业时代。”［6］因此，爆破烟囱不仅是陈桂林无奈放弃女儿段落的情绪延伸与复沓，而且是对“工人作为父亲的符号性死亡”——一个直截了当的阉割场景。

或需进一步展开的是，笔者之所以认为昔日工人阶级对“父之名”——国家主人公、领导阶级身份的占有，不只是“政治光环”，是因为这一身份有其机位真切的经济基础：为所有制——国营企业之“全民所有制”——所认定并支撑。尽管在50－70年代，中国的现代化与工业化过程中，中国特色的、“以劳动替代资本”的原始积累，令所有制形式未能直接体现为分配制度，却成就为特定的社会生产与社会组织形态：单位制。后者不仅是一套有归属、有保障——生老病死有依靠的制度，而且实践着一套不同于资本主义的、生产社会化的过程，实践着一种不同的生活与文化方式。这便是张猛的相关记忆与剧情线索的由来：“这些整日里与钢铁为伍干着粗活的糙爷们，个个能吹拉弹唱，骨子里尽是柔情，站在车间里，也丝毫不妨碍他们张口就唱，这本身就是一副现实与荒诞迷人结合的画”［7］，或是他不经意间发现的那架工人自制的钢琴［8］。这显然不仅、或并非出自东北地方特色，而是单位制内部的“业余文化生活”、或“群众文娱活动”的昔日创造或今日遗迹。正是为此，昔日的大厂工人、至少是其中的一部分，才可能既是造琴人，又是演奏者［9］。

导演张猛对剧中人的描述是：“失落的阶级”［10］。这一称谓不时被媒体改写为“消失的阶级”。此表述、尤其是其转写版显影了一个社会视域的盲区：这里的“阶级”，设若是指一般意义上的“工人阶级”，那么，20世纪80年代以降，他们的确在政治、经济、文化的意义上经历着全面“失落”，却绝非消失：在数千万国营企业工人被巨型工厂“吐”出来（或如纪录片《铁西区》的个案中，数万人不仅转瞬间被逐出了生产空间，而且很快被逐出了“单位”生活区——一片破旧却可栖身的厂区宿舍），首先在沿海地区，雨后春笋般涌现的各式（来样来料）加工厂却同时以空前巨大而健硕的胃口“吞”进了愈亿的“打工仔”、“打工妹”——农村移民工。“工人阶级”非但不曾萎缩，遑论消失，相反空前的规模壮大。人们绝少将两者放在一起考察，固然由于主流话语及媒体有意识且有效地隔绝了“下岗工人”与“农民工”的论题；但同样重要的是，尽管同为工人，同样从事工业生产与工厂劳作，但其阶级地位却天壤有别。因此他们确非同一能指可指代的人群与生存。即使对于国企说来，“国营”到“国有”，一字之差，改变的是所有制与产权。昔日工人阶级，作为宪法所规定的领导阶级、国家的主人公、“共和国长子”，其“政治光环”奠基于所有制基础。不仅是意识形态，而且是劳动者产权，创造出了不同的主体位置，创造了不同的生产关系。在影片中，配合着陈桂林喜剧性的（王朔式戏仿的）语言：“有困难要上，没有困难创造困难也要上”（其原本是大庆工人“铁人”王进喜的豪言：“有条件要上，没有条件创造条件也要上”），是江工平易的回复：“我还是那句话：没有敢想敢干敢拼的精神，那不是咱们工人干的事儿。”如果说后者同样是昔日的“套话”，那么影片所呈现的奇迹：从零开始、从无到有地造出一架钢的琴，却在告知我们不同的生产关系、主体位置及自我想象，确乎曾创造着不同的生命，也曾是全新的社会群体。

令人低回的是，《钢的琴》几乎是绝无仅有的一部故事片，提示起20余年前那如同海啸般地掠过数千万人群的生命、也彻底改变了中国社会的变迁。但令笔者叫绝的是，与其说，《钢的琴》清晰地标识了那场曾倾覆了数千万人生命轨道的岁月，不如说，影片成功地铭记了与那段岁月一起遭遗忘的“前史”：那段曾称之为“火红的年代”的岁月；尤其是那段岁月中的人：有尊严、有激情、有想象、富于创造力的人。当“大写的人”作为一个有效的社会修辞充溢了中国“视屏”，我们不曾感知的，却是悄然抹去了别一价值系统中的“真正的人”。影片中最具“煽情”效果的感人段落，是“黑帮老大”季哥重新穿起工装，娴熟、专注地翻铸砂型；当民警到来告知他案发之时，他只是淡定地回答：“我还有有点活没干完。完了跟你们走。”而后从容地启动拖轨，在细心检视砂型之后，他走向陈桂林，平常而郑重地交待：“桂林，砂型没问题。我的活儿完了。”而后大步流星地向车间大门走去，垂直纵深调度的画面中，逆光拍摄的车间大门在后景中央勾勒出光雾明亮的框中框，将季哥和两旁的警察嵌在中间；稍后，季哥的爱犬由下缘跃入画面，朝向纵深追赶主人。场景多少带有香港黑帮片的韵味；但此处，令人回肠荡气的不只是义薄青天的兄弟情，而且是劳动者的尊严、职业技能的自豪及丧失了劳动权力后的无望和黯淡。

戴锦华：《钢的琴》——阶级，或因父之名-激流网【电影《钢的琴》中的季哥】

事实上，正是围绕着季哥这一配角，影片以光影之笔勾勒出昔日产业工人阶级历史命运的一幕微型剧：上一场景之前，在那组饱满的蒙太奇：车间各工序（而非流水线的）劳动场景的最后，是季哥铸成砂型。继而，透过烤炉的双门，以框中框／微型舞台的画面拍摄季哥将砂型吊装在轨道车上，而后众人合力将其推入烤炉。炉门便在观众面前缓缓关闭，如落幕遮掩了舞台上集体协作劳动的场景，或渐隐没去了一幅着蓝色工装的车间集体照。一个时代的落幕，或一个阶级的陨落。而前所论及的季哥被捕的场景，则正是以炉门开启显露出他劳作中的形象；片刻之后，这形象将在众人、也是观众的目送中消失于一片空明。故而，影片以迟到的、临渊回眸的一瞥，朝那未曾悲悼便已然逝去的时代和那时代中英雄的群体送上了饱含敬意注目礼。在陈桂林试图挽留女儿的剧情主线之畔，剧情插曲不着痕迹地充实了这幅情深义重的“阶级”画面。
“快手”（退役小偷）和“胖头”（全职混混）的辅线，可以说和季哥故事共同构成了“下岗”之后人们绝望挣扎、无助堕落的幕后景；而为了“缉拿”令胖头女儿未婚而孕的“元凶”，二人的和解及倾巢出动的场景，则再度以黑帮片式气势，呈现了同命运者的认同与结盟——只是，这一次“全世界无产者联合起来”再度退还为“四海之内皆兄弟”。然而，电影院／台球厅中的“火并”，不过是面对着几个无所事事的孩子——不是恶棍，甚至难称不良少年。一群杀气腾腾的男人只能以一句“滚蛋”结束这场追凶缉拿。胖头女儿的故事只是下岗“海啸”过后，工人区青少年生活的冰山一角［11］。

《钢的琴》毫不矫情且拒绝悲情，但饱满的情感却无疑是影片迷人制胜的重要元素之一。毋庸置疑，这首先是导演本人朝向父辈——昔日中国工人阶级、高度认同却隐忍的激情与创楚；但影片情感的直接呈现，却无疑是其音乐——张猛极为自觉地选取的前苏联、东欧的音乐。对影片文本、也是对曾亲历那段历史的观众说来，类似音乐直观而稔熟地指称／提示着20世纪下半叶那段特殊而炽热的年代（“我一直在说，谁还能做到社会主义配器方式的音乐，我们就用谁的音乐，所以我选择了大量俄罗斯的、东德的音乐，因为它还保留了那种细腻的存在”［12］），亦由于这些音乐的旋律和节奏型成功且内在地形构并再现了前社会主义国家所经历的社会化的工业进程［13］。尽管这些音乐与片中的流行歌曲形成落差，但不仅一如片中的流行曲，类似乐曲不时地以错落而非单纯对位的方式，与剧情形成色差。有趣的是，对于影片的预期观众（新一代的青年观众）说来，音乐与其说是直接钩沉出记忆的潜藏，不如说这些其生命与记忆之外的音乐，在成功地将叙境：昔日大厂空间与工人生活陌生化的同时，赋予其已遭放逐、遗忘的意味。类似音乐一如影片颇具匠心的摄影机机位、构图与调度，令老工业区在陌生化的观照中获得了一份奇特的美感——混杂着现代荒城与人间气象的美。经由音乐，但不仅是音乐，《钢的琴》触动着我们的情感，那种在今日这个滥情时代尤感奢侈的情感。正是情感唤回了影片特定的空间、氛围，演员们的、特定的身体语言：亲昵而舒展，昂样而自得，一个恍如隔世的时代的身体铭写与记忆；也是情感启动了记忆锈死的闸门。事实上，在中国电影难得一遇的，是《钢的琴》不仅在青年电影观众中唤起了他们的童年记忆：那工厂大院中的生活，其时其地的氤氲与价值；令其忆起了自己曾荣耀的、身为工人之子／女的身份；而且触发了社会性的话题：在公共论域中几乎是首度提及“国营大中型企业转轨”故事中“沉默的另一面”，那袭向数千万人生命的失业海啸［14］。

此间，为情感所启动的记忆，在一个特定的、为评论者与观众所设定的互文坐标中显现了别样的意义。关于《钢的琴》，几乎每个媒体访谈及众多传统媒体及网络影评都提及了一组有趣的参照：前南斯拉夫导演埃米尔·库斯图里卡的《地下》及德国导演沃尔夫冈·贝克的《再见，列宁》。于笔者说来，这组互文联想的浮现本身便极为耐人寻味。因为除却“荒诞”的命名，《钢的琴》与《地下》并不相类；除却黑色喜剧的定位，影片亦与《再见，列宁》亦不相干。这组互文联想的节点，凸显了某种历史情境关于前社会主义国家的、跨越了冷战／后冷战年代的电影书写。导演的回应是：“《地下》也好，《再见，列宁》也好，实际上都在描绘变革时期人们内心的波澜，我很满足能在情绪上和这些大师作品达到一定的相似，这说明我捕捉到了类似的情绪。虽然我们所经历的变革，远不及柏林墙一瞬间倒下那般暴烈，但实际上这些具体的普通人感受却是相通的，在我看来，这正是难于捕捉的，也是最值得用电影记录和表达的。”［15］的确，这在后冷战20年来的中国电影中鲜有先例：导演敏锐而深刻地感知并回应社会与现实，同时对历史保持着高度的清醒。然而，除了被叙对象与历史语境的类似，《钢的琴》不同于《地下》的，还在于《地下》是一幅旧日历史的后现代“整体”漫画像，而《钢的琴》则是一幅微观“全景图”。《钢的琴》不同于《地下》的，更在于叙事基调的迥异：于库斯图里卡，那是十足的游戏与荒诞：也许双眼含泪，但鼻孔里同时喷出两股浓烟，其朝向历史的犬儒姿态，令那浓烟是如此磅礴，乃至我们无法看清其眼中的是泪水还是狡黠的笑意；于张猛，则是认同与郑重间的款款深情：“电影似乎也是唯一能使我回望那段生活的方式。实际上我自己对于那个时代充满了眷恋，在那个集体生活中长大的回忆是很美好的，也不仅是‘大锅饭’三个字就能概括所有。”［16］“我是说我们别把我们社会主义的本质，把我们每个人内心，就是深深烙在你心里的那种红色的东西，那种追求忘掉，忘掉以后，我们的影像一点性格都没有了，一点个性都没有了。”［17］同样，当《钢的琴》以情感开启了遭封存的记忆，于这部的确颇为后现代的影片延伸出（《地下》里彻底扁平了的）历史纵深，但其间“没落的阶级”显现的不只是背影，不只是缅怀、悲悼或守望的“黄昏清兵卫”，而是在历史纵深间陡然开敞的未来视野。

已逝之事，勾勒并召唤的也许正是未来之人。

注释：

［1］影片广告语。

［2］记者赵涵漠《失落的阶级》，《中国青年报》，冰点特稿第804期，2011年8月3日。

［3］记者李东然《现实与荒诞之间，一架“钢的琴”》，《三联生活周刊》，2011年第26期。

［4］记者易东方《张猛用荒诞照亮现实》，《京华时报》，2011年7月18日。

［5］刘岩在北京大学电影与文化研究中心2011年10月28－30日举行的国际学术研讨会《再现：历史与记忆》上的发言。蒙作者提供原稿。

［6］记者姜弘《“我不造猎枪，我只造钢的琴”——三个东北人弄出＜钢的琴＞》，《南方周末》，2011年7月14日。

［7］《张猛解密＜钢的琴＞，感动在现实与荒诞之间》，

［8］《“我不造猎枪，我只造钢的琴”——三个东北人弄出＜钢的琴＞》。

［9］刘岩文。

［10］记者赵涵漠《失落的阶级》。