引子：1993年的上海故事

1993年，邓小平南巡讲话的第二年，继南方的特区之后，上海的浦东成为中国改革开放的前沿：一年一个样，三年大变样，——上海进入超速发展的轨道，由此伴随的民工潮也越来越强烈地撞击起这座中国最大的沿海城市。这是一个城市大变动、大变革、大发展的前夜，作为中国最重要城市之一的上海开始承受巨大的社会转型的阵痛，充满了痛苦、焦灼与希冀。几乎所有在这个城市生活的人都无可避免地卷入到这个过程之中，并从此改变了命运。然而，在一个“摩登”的消费主义意识形态塑造的上海形象背后，一个平民角度叙述上海的可能性还存在吗？

正是1993年的初春2月，上海电视台8频道，作为当年上海最重要的电视媒体，在它的黄金时段开始了一个叫作《纪录片编辑室》的栏目，它也是我称之为“当代中国新纪录运动”在体制内确立的重要标志，这个时间点的确立并非偶然。这个运动以关注小人物和边缘人群为自己的主要特征。《纪录片编辑室》是全国开辟的第一家以纪录片为名的电视栏目，也是当代中国新纪录运动在体制内的重要代表。它在九十年代以来创作了一批以变动时代中的城市底层人物为题材的作品，曾创下过36%的高收视率，压倒电视剧，一时间街谈巷议，并因此成为上海电视台的名牌栏目，它有过这样的广告语：“聚焦时代大变革，记录人生小故事”。在上海市民中，它享有很高的知名度。

这一年夏天，我从复旦大学文艺美学专业获得博士学位，准备进入复旦新闻学院工作。学生时代的最后一个暑假回到父母家中：安徽合肥，一个内陆省会城市，家里老人说起上海有一个《毛毛告状》的节目，不知道毛毛的官司有没有打赢，我由此感知这个节目的辐射力。回到上海，这个由《纪录片编辑室》播出的故事在这座城市里已经家喻户晓，结局是毛毛打赢了官司，但这时的毛毛不过是三个多月的婴儿。真正打官司的自然不是毛毛，而是她的母亲谌孟珍，一个遥远的湖南农村来的打工妹。故事从这里开始了它的讲述与被讲述的历程。《毛毛告状》也由此成为迄今为止这个栏目收视率最高的节目，一个无法逾越的顶峰。

1993年，正是从《纪录片编辑室》这个栏目起步，我开始了对中国新时期纪录片的研究，十年后我的书《纪录中国——当代中国的新纪录运动》出版，而2003年的上海电视台拍摄了《毛毛十岁》，作为《毛毛告状》的续集。这样一个真实的故事，它的主人公和他们至今依然延续的命运还在这个我生活的城市中，与我们的命运纠缠在一起。这个故事似乎像一个漩涡，凡是介入其中的人都不由自己地身陷其中。

吕新雨《纪录中国——当代中国的新纪录运动》

本文试图从围绕这个故事的几个相关文本来探讨大众传媒是如何展开一个城市立场的上海故事。这个故事的主角是乡村来的打工妹，它展开的背景是中国二十世纪八、九十年代以民工潮为表现的中国现代化过程中的城市和乡村的关系，表现的是城乡关系如何内在于城市的自我意识之中，而上海的城市意识是如何控制了这个故事中的叙述，这种叙述本身又是如何被挑战的。最后聚焦在从乡村到城市中的女性主体性的建构过程及其问题。

城市的“孽债”与被缝合的“大团圆”

1、女性的乡村与城市

《毛毛告状》表现的是一位湖南来的打工妹，与上海弄堂里一位残疾青年未婚生子。但是毛毛出生后，父亲认为自己的残疾程度不足以生育，不肯认子。母亲抱着3个月大的女婴找到法院打官司，在纪录片导演的介入下，为小毛毛做了亲子鉴定（毛毛没有到做亲子鉴定的法定年龄），在摄影机前，父亲流下了眼泪，悲喜（悔恨）交加地认了女儿。该片的叙述采取的是现在进行时的方式，上集播出的时候，观众都在父亲到底会不会认子的悬念中，这使得下集的播出如一出苦情戏般扣人心弦。最后的“大团圆”结局给各方以充分的安慰。

作家王安忆说《毛毛告状》是她最喜欢的“纪实性电视节目”，她曾用《毛毛告状》来对比艺术创作中的问题，认为它推翻了文学中“很多虚伪的东西，假的东西”。在她看来，这个电视纪录片以“真实”挑战了文学：

“去年上海电视台《纪录片编辑室》搞的这部纪录片，我觉得它真的是很真实，而且我觉得它具有着真实的价值，它的真实把我们很多虚伪的东西，假的东西，错误判断的东西，都推翻了。譬如说它跟踪追拍的那个女人，毛毛的妈妈，她到上海来做短工，和一个残疾的男人有了这样的关系，然后生了孩子，那个男的却不肯认这个孩子，她就抱了孩子到上海来找，一定要孩子的父亲认她。我一下子就想起了我们小说和电影中很多的这一类，我们所谓的农村小保姆的形象。曾经有一部电影，得过“金鸡奖”，叫《黄山来的姑娘》，它所描绘的那个女孩子，那么温顺、那么贤良，逆来顺受、忍辱负重，最后回到农村，得到自己应有的幸福。而《毛毛告状》这里面的女孩，全然不是这样子，她非常勇敢，她豁出去了，她才不管自己的形象如何，她就是要向这城市讨还自己的权利，争取自己的利益。《毛毛告状》告诉我们，我们所做的“真实”，很多都是出毛病的。你们看，在生动的面目下的历史事实，人家纪录片也真实到这份上了，我们还能做什么？到头来还是那个问题：小说到底是什么？我们究竟要做什么？假如我们所做的不是说一定要反映真实的话，那我们应该做什么？我们并不是制造伪善，也不是制造虚假，这一点很清楚，但我们也不是制造真实，那我们究竟要制造什么呢？

我们过去对小说的观念看来不对，这条路走不通，因为我们如果是这样子要求真实的话，我们走啊走啊，就走到《毛毛告状》那里去了，就是说，彻底地放弃虚构的武器，向真实缴械投降。”

新时期以来的小说、电影、电视、摄影等诸多艺术形式都先后不同地经历了对“真实”的追求，又都在随后的日子里，对这种“真实”进行质疑和反叛，这背后有一种共同的时代动机。在王安忆看来，作为对一个现实发生的故事的纪录，《毛毛告状》具有超越小说的“真实”价值，它逼迫小说改弦更张。王安忆把《毛毛告状》与两部电影作了对比，一是“不能再真”的《秋菊打官司》，另一是温良、忍辱负重的《黄山来的姑娘》。的确，这三部片子放在一起很有意思，最重要的共同点是中国传统的乡村社会都是以女性的形象出现的，女性成为乡土中国的能指。

《秋菊打官司》名义上是关于农民上访的故事，但秋菊的动机其实被归结为男权中心的封建宗法意识，是因为乡干部踢了她丈夫要命的地方，但只要多少对今天中国的乡村社会有一些了解和体验的人都会知道，它和今天的农民上访，和现存的中国农村社会的深刻危机以及中国乡村社会最尖锐的社会矛盾几乎没有关系。中国乡村不断发生的农民与基层干部的冲突，由此源源不断的农民上访是这个社会真正的现实性。而电影中对秋菊这种“一根筋”的性格喜剧式处理，把打官司的动机归结于维护男权的传宗接代的传统宗法思想，这是一个隐含的与现代性相比照的乡村的封建性，正是这样的叙述视角赋予了片子和人物以喜剧性，这就有效地回避了现实的残酷，现实社会中农民与基层干部冲突的真正动机被隐避和置换了。所以，秋菊作为一个乡村妇女，她看上去是那么强烈地争取自己的主体权利，她的主体性被置于传宗接代的传统女性的使命中，但是影片最后告诉我们，当她的被告被司法部门带走，她却陷入了迷茫，她的动机和目的之间存在着断裂，这个断裂恰恰是由于她被定位在一个与现代化相对立的“他者”的传统“封建”乡村立场上，她的动机与现代社会有时代性的错位，这样的秋菊其实是被赋予了一个虚拟的“他者”化的主体性，就像我们在银幕上看到秋菊的时候，我们都很明白她其实是巩俐，无论她如何惟妙惟肖，她所有的逼真，只是巩固了她作为国际大影星的地位，而这种反差本身正构成了我们去看这部电影的重要欲望之一。秋菊不是直接遭遇城市，但是她遭遇的现代司法体系却是从现代城市中来的。张艺谋借用了纪实主义的手法来获取一个真实的名义，但是故事的叙事和结构是反现实的，他是在用故事的方法寻求与主流权力话语的合谋，以“真实”的名义绑架了现实。他的《一个都不能少》重复了这种叙述策略，只是更露骨罢了。

这里，我首先关注的隐喻是：当乡村遭遇城市的时候，乡村就成为女性。在一个强大的“他者”面前，主体总是以女性的形象和想象出现。《黄山来的姑娘》里的乡村形象，按照王安忆的总结：温顺、贤良、逆来顺受、忍辱负重，它其实是中国现代化过程中城市对乡村关系的一种想象性描述和塑造：这个黄山来的姑娘最好的归宿是回到她来的地方，那里有她“应有的幸福”。这种集体想象有它的“现实性”，但现实性却并非一成不变，上海也会被当作女性的城市，那就是当它遭遇一个比它强大的他者之时，一如我们在卫慧小说《上海宝贝》中所看到的那样，在一个强大的西方想象的话语系统中，上海形象是由女性来指代的，而上海的男人要么性无能，要么娘娘腔，这也是为什么恰恰是“上海男人”会特别成为一个喜剧化的社会讨论或争论的话题。与此形成比照和呼应的正是《秋菊打官司》：对作为丈夫的乡村男性之“性”能力伤害的道义追讨，成为作为妻子的乡村妇女秋菊没有完成的自我认同的内核，——它是喜剧性的，也是注定无法完成的。在这个意义上，今天的上海研究热是否也已注定是喜剧性的，抑或黑色幽默式的？

王安忆用《毛毛告状》来质疑小说的真实性，问题是《毛毛告状》在多大意义上能不同于王安忆所说的小说的叙述，也就是以真实的名义所追求的这种叙述呢？王安忆所叙述和推崇的这种“真实”到底是如何产生的？

一篇讨论户籍制度的文章曾以《毛毛告状》为例，说明在外来妹的婚姻关系中很多是不幸的：

“从当今居高不下的外来妹离婚率中可看出：外来妹的婚姻是与当今都市中的婚姻现象同步的，它们都属于中国现代化进程中所出现的一种必然现象。例如：1993年夏，上海电视台收视率极高的黄金段《纪录片编辑室》播放的一部名日《毛毛告状》的写实片就产生过强烈的轰动效应。该纪录片讲的就是此类婚姻典型：一位湖南来的外来妹与一位上海籍贫困、残疾、大龄且恶习不少的青年同居，生下一个女儿，但这位父亲并不打算承认其母女的存在，经亲子鉴定后，才承认了自己的女儿。”（周勃：《扒开户籍制的皮——中国现行户籍制与社会稳定问题检视》）

其实并不需要社会学家的统计，我们也能够想见从农村“嫁给城市”的打工妹最后获得“大团圆”结局的，并不是一种普遍现象。那么，《毛毛告状》是如何可能的？作为纪录片的《毛毛告状》到底使用了什么叙述方式来获得一种普遍的认同？

这个故事最重要的人物其实是谌孟珍，她是推动故事发展的最直接的动机。而她的动机则内在于一个更大的社会动机里，那就是离开土地的人们从乡村进入城市。谌孟珍，这个湖南乡下来的打工妹进入的这个城市，正是上海。中国的内陆乡村以这个女性的身份进入到这个中国最大的现代都市，是以一个匮乏、饥饿、等待被救济的身份，一个饥饿的乡村的女儿，在她第一次出场的时候，字幕为她确定了身分：谌孟珍：26岁，湖南安化县人。对于立足于城市的大众传媒来说，一个司空见惯的做法就是为所有涉及到的外来人口标示出籍贯，作为一种甄别和排斥“他者”的机制，这种做法在中国的媒体上比比皆是，今天的大众传媒以城市为根据地，每一座城市的媒体都会自觉地建构起对自己城市的认同意识，传媒是一座城市主体意识的主要承担者。

虽然王安忆认为“毛毛的妈妈”是在向城市讨还自己的权利，争取自己的利益，但是她并没有指出：谌孟珍之所以能够在上海的大众传媒中获得出场的机会，却并不是因为她自己，而是她手中抱着的这个婴儿。毛毛的名字是谌孟珍在请人写状子的时候，由写状子的人起的，——这个官司正是毛毛被命名的动机，也是毛毛命运的秘密。那么，这个官司对于谌孟珍来说意味着什么？对于这个纪录片来说，又意味着什么呢？这是不同但又互相关联的两个问题。

在这个以摩登和消费主义著称的中国最现代化的城市里，这个远不摩登的贫民家庭却不期然成为上海最知名的家庭之一，这是特别有意味的。

2、城市的焦虑与“孽债”

对于这部纪录片来说，正是毛毛的存在使得谌孟珍作为外来打工妹的代表获得了进入城市大众传媒的可能。节目一开始，该片的女编导王文黎，上海电视台的资深记者，是以一个主动叙述者和行动者的身份来讲述这个故事的。故事开始的场景是电视台的编辑机房，王文黎坐在编辑机前，手里拿着节目带，这个开场明确了该片的电视台立场和编导对自我身份的界定，编导的第一段话是这样的：

“观众朋友，今年5、6月份我们摄制组正在拍摄关于民工潮的纪录片。6月10日忽然接到一位电视观众打来的电话，他说，有一个外地打工妹抱着小孩来到上海找孩子他爸，被拒之门外。现在她身无分文，走投无路，希望电视台去关心一下。”（《目击——告诉你真实的故事》，《纪录片编辑室》栏目组编，《毛毛告状》第98-119页，东方出版中心，上海，2001年。以下《毛毛告状》片中文本皆出于此。文中涉及的《毛毛十岁》与《经典重访》的文本，系笔者从节目录像带中抄录。）

谌孟珍（图出纪录片《毛毛告状》）

通过虚拟的面对面的叙述方式（这也是电视最为惯用的叙述模式），编导不仅为自己和电视台的身份与功能做了定位，一种优势地位，也为这个节目与上海的观众设定了一个互相认同的关系，从而为这个故事建立了基本的叙述立场与框架。它首先交代该片与上海的民工潮有关，但我们很快发现电视台和编导关心的兴趣点其实是毛毛和爸爸的关系，毛毛是不是“上海”的爸爸所生？或者说，毛毛是否属于上海的血缘，这是问题的关键，也是谌孟珍作为一个乡下女子能否被上海合法接纳为上海人的关键，电视台对此极为敏感。

我们看到导演对谌孟珍反复追问，片中还特别上了一段对北新泾法庭书记员朱琦良的采访：

“记者：外地民工和上海人的婚姻纠纷这种……

朱琦良：挺多的。

记者：一般都是些什么情况呢？

朱琦良：一般都是外来妹到上海打工，嫁给上海人，一般生下孩子没有多长时间就破裂了。

记者：是什么原因呢？

朱琦良：性格不合，婚姻基础不牢，结合的时候各有自己的目的。”

由此可见，这个焦虑是一直隐藏在后面的，它是城市甄别机制的动机，所以大众传媒首先敏感的是外来妹是否有自己的目的，这个目的就是进入上海。上海并不是随便可以进入的，这个城市有自己的准入原则，它是上海人优越感的来源，王安忆小说中的人物认为：这个世界最大的不幸就是做外地人。这种优越感在不同的时代有不同的意味，它发生于中国晚清以来的现代化历程中。庞大的农村中来的打工者在今天中国的城市里是隐形的存在，因为城市在计算人均收入的时候只按照户口指标。因此，从乡村来的打工妹要成为被户口证明的上海人，唯一的渠道就是婚姻。“上海人”，作为一个似乎不同于中国任何一座其他城市的称谓，是这个城市的自我意识和自我界定，而上海的大众传媒则是这个城市自我意识的集中体现。这个先见已经构成了整个片子发展的动机。

作为上海作家的王安忆对上海作了这样的解释：

“世界上所有的城市都在怀念乡村，做着还乡的梦。人性的萎缩与堕落是世界上所有城市的通病，可是涌入城市的大潮源源不断。城市提供给人最多的是生存机会与可能，城市是效率最高、生产力最强的部落，与人的第一需要——生存，息息相关。上海是世界上无数城市中的一个，它牺牲活泼的人性，冒着堕落的危险，承担起无数贫困乡村的生计，为一个农业大国有限的产值增添可观的数字。它很少兄弟和伴侣，它的困窘与拮据日益加深。因此，上海人便不自禁地紧张起来，睁大了戒备的眼睛，带着排斥的表情，他们变得不宽容，不接纳，不友好，气量狭小。生活在上海的我们，只有祝愿我们的上海富强，昌盛，天天向上。”（见王安忆《寻找上海》一书中《疲惫的都市人》，学林出版社，上海，2001年，第154页。）

在同情的理解下对城乡关系进行叙述，王安忆这里的表述比较委婉，却也似乎无力摆脱一种既定模式的阴影。城市有永远的还乡梦，因为它是从乡村来的（看一看今天城市对农村的圈地狂潮吧！），但是城市里的人性萎缩和堕落也正是因为乡村的存在，这是一种压力，它使得城市无法洁身自好，正因为有从乡村中不断涌来的人流大潮，城市就永远陷在犯罪的恐惧中，大众传媒就会永远在报道那些外来人口的犯罪。而上海是这样的城市，它承担了拯救中国这个农业大国的命运，上海人的小气和排外正是这个命运的副产品。这段话为这个城市为什么需要一个甄别的机制给出了一个注脚：上海人的注脚。这个注脚有它强烈的现实意义，意识形态永远有自己的物质性，今天中国的每一座城市都在承受不堪重负的人口压力。由此可知，一个城市通过大众传媒表达的自我意识，并不仅仅是官方意志，它同时也弥散在这个城市中，与每一个城市人的自我认同和利益息息相关。但是，在这种城市认同背后的问题是：对于一个汪洋大海的乡土中国来说，近代以来中国的现代化城市发展到底意味着什么？上海对于中国到底意味着什么？而乡土中国对于上海又意味着什么呢？

其实，对任何一座中国城市的理解，一个无法逃避的尖锐问题就是：城市与乡村的关系是深刻地内在于城市之中的。中国近代以来的现代化历史正是在这样的关系中艰难开展，中国的乡村是为中国的工业化、城市化、现代化付出了沉重代价的，这恰恰是一个基本史实，无法抹杀。然而，这样的史实无法直接进入到面向西方的现代化城市的自我认同中，但它的现实性却不会因为受到压抑而消失，被压抑的意识会以一种潜意识的方式伪装地潜入主体，这就是王安忆所说的“堕落的危险”，那是当它与乡村相遭遇的时候，上海对此有一个自我命名：孽债——它来源于上海作家叶辛的知青小说《孽债》，并由上海的女导演黄蜀芹改编成同名电视剧而轰动一时，是少有的由上海本土生产并成功的电视剧。它说的是这样的故事：当年上海知青在云南插队的时候，留下了一些孩子，这些孩子长大后结伴回上海找爸爸，这些云南来的孩子成为上海这座城市无法消解的“孽债”。

与电视剧《孽债》相比照的是上海东方电视台的电视纪录片《不了情》和《情未了》，它们是一个真实故事的上下集。一位当年上海的知青为了回上海，把初生的女儿和少数民族的妻子留在了西双版纳，现在电视台导演的帮助和陪伴下，长大成人的少女来到上海与素不相识的父亲会面。它们在上海播放时同样产生了巨大的轰动效果，因为无意间拨动了上海这座城市最隐秘也最复杂的心弦。当上集《不了情》播出后，许多有过知青经历的企业家和社会人士纷纷介入，他们为经济困窘的父亲提供接待女儿来上海的援助，使得故事的叙述和走向因此而改变。在下集《情未了》中，我们看到的是来到上海的女儿陷入一种公共关系中，她被领着参观资助者的企业和工厂，出席各种座谈会，而她和父亲之间的一种微妙和隐秘的私人关系却因此受到了极大的干扰和破坏。来上海之前，她在镜头前表达了希望与父亲一起生活的愿望，因为父亲依然孤身一人，但是片子结束的时候，她已经执意要回到云南去了，镜头的介入和镜头后面的那些力量的介入改变了故事的可能性，推动故事叙述的并不只是人物自身的力量，永远不是。知青的故事是以一个时代的方式进行和展开的城市与乡村的遭遇与碰撞，也是空前绝后的中国现代性的故事。为什么“孽债”这个称谓会在知青一代回到城市并站稳脚跟以后的1990年代出现和被命名？它的意义在今天值得更深入地读解。

晚清以来中国的城市与乡村的关系就呈现出一种结构性的悖论，现代化的城市只是露出水面的冰山一角，它其实受制于水面之下那隐秘、巨大而无声的乡村的存在，——它的潜意识的焦虑的来源。1970年代末期的知青大返城和1980年代以来开始出现的民工潮，它们在巨大的历史差异中也呈现出某种历史的同一性。如果知青运动在今天的解读中仅仅是罪孽，那么，它和今天的民工潮所表现出的城市与乡村的关系，其实是同一种“孽债”：现代性的原罪。它既表明了今天的现代化城市需要否认它与乡村的同一性关系，通过疏离这种历史性来获得面向西方的自我确立和想象，同时也暗示了这种否定性的冲动所伴随的危险与不安，因为只要有乡村的存在就意味着沉没的恐惧和堕落的诱惑，一种无法割断和挥之不去的“孽债”，被无法忘却和否决的血缘关系提醒着罪孽的追讨与赎罪的压力，中国的现代化城市都注定要在这种孽债中滚动与挣扎，它以隐秘的方式在城市的交感神经中潜行，使得霓虹灯下的城市夜夜不得安息。

3、被缝合的“大团圆”

毛毛正是上海这座城市的孽债。当电视台的导演对谌孟珍的饥饿表示同情时，是因为母亲的饥饿直接关联着毛毛的饥饿，毛毛是谌孟珍获得同情的前提，毛毛的血缘性质将决定这个城市对待毛毛及其母亲的态度。这就是为什么这个片子会被命名为《毛毛告状》，毛毛是谌孟珍获得进入上海这座城市合法性的来源。因此，对毛毛血统的鉴定就成为故事最重要的核心，为此导演不惜动用电视台的权力为年龄尚达不到亲子签定的毛毛特别抽血，这是这个被带到乡下的孩子重新回到城市时必须经历的甄别机制，毛毛的啼哭、挣扎以及整个抽血的过程，在片中都有充分的展示，——这是作为孽债的毛毛进入城市的洗礼：血的仪式。

谌孟珍一家三口（图出自纪录片《毛毛十岁》）

这已经注定了导演面对谌孟珍所扮演的动机甄别者的角色。在对谌孟珍第二次采访的时候，我们看到了这个过程：

“记者：我上次去找赵文龙，见到赵文龙后的第一个想法就是你为什么要跟他？

谌孟珍：我们俩开始几个月根本没有感情。

记者：我看他残疾很严重，不是一般的残疾。

谌孟珍：所以他一直都跟着我走。后来看来看去他也有点值得同情。他脑子可以的，如果我自己是这样，也需要有人同情。我慢慢的同情他了。

记者：那你现在不同情他了？

谌孟珍：现在是不可能同情了，因为现在我这样他没有同情过我。有时候我把眼睛闭上，他那可怜的样子就出现在我的眼前。

记者：他现在又下岗了，一个月只有150元生活费，又是一身残疾。

谌孟珍：我只是看他可怜，没饭吃。”

（这里的记者都是王文黎，下同）

导演反复追问的都是最现实的问题，这个男人既严重残疾又下岗，在婚姻市场上他唯一有价值的就只剩下上海户口了，所以谌孟珍用同情来解释显然不能消除导演和作为观众的上海市民的疑虑，以下是对赵文龙的采访：

“记者：我是很坦率的，我也问过谌孟珍，你好好一个人嫁给赵文龙，你到底想从他那里得到什么？他没有钱，也没有地位，甚至连一个健康的身体也没有，你为什么要跟他呢？

赵文龙：我也跟她讲，才又才没有，官又官没有，钱又钱没有，咱们到此就结束了，我对她讲。

记者：那么，她为什么要跟你？你分析分析看，你的吸引力在哪里？

赵文龙：可能她认为她到这儿来能帮她报进上海户口，她可能也有这种……

记者：她讲过没有？

赵文龙：这个事情呢，我在和她谈朋友之前我跟她讲起过，像我这种人，社会上可以照顾的。我也曾给她谈过。

记者：那么你是否认为她相信了你的话，否则的话，你好像没有条件可以吸引她。

赵文龙：对的呀，那么事实上呢，她觉得我这个人也还是不错的，对吧，我这个人智力方面可以的，思考问题什么的也可以的。

记者：我觉得到现在为止她对你还是相当同情的。

赵文龙：同情，这是另一回事情。我现在认为，到现在我还认为她对我不忠诚。因为我深信自己的判断能力，我始终深信我自己的。”

导演从正面、侧面不断探究的都是谌孟珍的动机问题，其实导演自始至终都没有解除这个疑虑，正是这个因素决定了同是作为女性的导演，却把立场和同情放在了代表城市的父亲身上。她有一篇拍摄手记叫作《我的朋友赵文龙》，赵文龙就是毛毛父亲的名字，通篇说的是她如何调解这个家庭的矛盾，使这个家庭能够维持下去，让赵成为“好父亲，好爸爸”，但是，母亲却被置于一种受动的地位。在她看来，毛毛拥有的是一个“严厉”的母亲和一个慈爱的父亲：

“我知道这些年来赵文龙在努力地承担丈夫、父亲的责任。他结婚以后从来没有向电视台要求过帮助，不过他倒是向我提出过要求的：‘王老师，你劝孟珍不要打毛毛。孟珍脾气太急躁，打起来不分轻重的。’有好几次春节相聚时，他都这样要求我，说得我也心痛起来，我说：‘孟诊，你以后不要再打毛毛了，要知道毛毛不仅是你的女儿，也是我们上海人的女儿，你再乱打她，我第一个不答应。’这时候，赵文龙是一脸的痛楚；毛毛却得意洋洋，歪着头望着谌孟珍，似乎在说‘你以后还敢打我吗？’谌孟珍一把将毛毛揽在怀里，不说话，只是对我傻笑。我忽然想到许多电视观众都在揣摩的问题，谌孟珍嫁给赵文龙就是为了一个上海户口，一旦户口到手，她就会远走高飞的。我说，‘你和毛毛都已经是上海户口了，会不会有什么新的想法呢？’谌孟珍收起脸上的笑容说：‘会不会有什么新的想法，口上说了不算，让大家看我的行动好了。’

‘是呀，嘴上讲讲又不算的。’毛毛又来插话了。

‘你不懂不要瞎说。’赵文龙把毛毛拉到自己身边，‘其实我是这样想的，等毛毛再大一点，那时孟珍如果想走，我也会理解，我不会拦她的。’

这就是我的朋友赵文龙。他的身体是残疾的，但他的人格却越来越完善，越来越坚强，他的进步使我惊喜，也让我十分自豪。”

即便已经在婚姻中，户口问题依然敏感，它不无关联地使我们看到谌孟珍被描述为一个施暴者的形象：对女儿没有母爱，——而母亲的身份却是当年她被城市接纳的前提。因此当谌孟珍被描述为只会“傻笑”时，毛毛的身份意义在这里被强调了：她是上海人的女儿，赵文龙有权力把“毛毛拉到自己身边”，只要谌孟珍敢于离开赵文龙，她面临的就是母亲身份的剥夺，毛毛将成为对她的惩罚。这个城市只有当它面对毛毛的时候才肯承认它的罪孽感，而母亲也必须照此定义：只有作为毛毛的母亲，否则母亲本身并没有意义，这个世界上有很多饥饿的母亲，上海对此并不觉得有义务和道德的压力。这也是为什么赵文龙会被夸张地描述为身体残疾却人格完善以至于要令导演“十分自豪”的人物，因为要取得对谌孟珍的道德优势地位。但在《毛毛十岁》里，我们看到了很多不一样的描述，天真可爱的毛毛说：我妈妈是一个很好的人，对我好，对我爸爸也好，而爸爸生病以后，就变得很坏，老是嫌妈妈烧的菜不好，她甚至这样评价妈妈当年的行为：“我老妈真傻！”。在《毛毛十岁》中我们看到了并不是赵文龙，而是谌孟珍在承受整个家庭的重担，赵文龙身体很不好，每个月都要去医院，光医疗费就是很大的开销。家庭主要经济来源都倚仗谌孟珍，但是作为家庭经济来源的她却面临着做临时工也不断下岗的境地，她对这个婚姻有着复杂的感受，赵文龙也对自己的生活非常消极。

为什么《毛毛十岁》的叙述与王文黎的叙述如此抵触呢？首先是续集的导演已经换成《纪录片编辑室》的两个年轻编导，由此导致过去相对自足的叙述出现裂隙，更主要的原因是现实的残酷其实无法回避。王文黎在拍完《毛毛告状》以后，虽然收视率很高，但是在专业圈子内部受到了批评，主要是针对她在片子中动用媒体的力量，使不到法定年龄的毛毛冒有一定危险做了亲子鉴定，是一种煽情，而且正是她的撮合使这个婚姻得以完成，显然这个片子极大地改变了这三个人的命运。面对这样的批评，王文黎大概并不认可，她后来一直拒绝就《毛毛告状》接受任何采访，也不愿意再拍《毛毛十岁》。该台有一档叫《经典重访》的栏目，是一个关于纪录片的谈话类节目，曾做过《毛毛告状》的主题，她拒绝出场。的确是她在片子中营造了一个大团圆的结局，但公平地说，这并不是仅仅出于个人立场和利益，难道大团圆不正是我们所有的观众都希望看到的结局吗？

但是，王文黎促成的这个婚姻，很显然对赵文龙最有利，正如她在婚礼上作为证婚人时所说的话：“谌孟珍你虽然打赢了官司，其实你‘输’掉了自己；赵文龙虽说输掉了官司，其实你赢得了老婆和女儿，你才是最大的赢家呀。”与此相对照，谌孟珍在《毛毛十岁》里很坦然地说，我蛮后悔的，当初应该带了孩子跟别人，都是提心吊胆过日子，那我宁肯跟别人，人家最起码的生活条件比他好。在谌孟珍看来，她打官司的目的并不是婚姻，而是通过讨还毛毛的抚养费来证明自己的清白，当初她是可以有选择的，王文黎的文章里也说：片子播出后有人向谌孟珍求婚。但是这样一来，毛毛就不是赵文龙的了，而只有通过婚姻，即便谌孟珍走人，毛毛却是属于赵文龙的。这就是为什么王文黎要把赵文龙塑造成一个“人格”完善的父亲，这是为提防谌孟珍出走，让赵文龙获得毛毛提供一个埋伏的合法性论证。只有这样，这个城市才有资格从道义上赎回它的孽债。

《毛毛告状》是以赵文龙的忏悔结束的：

“……看来这一切的一切都是我造成的，我对不起她们母女，使她们吃尽了苦头：现在事实证明我是错了，希望通过您王老师请求孟珍的原谅。

我想和孟珍重归于好，建立家庭。在我这不幸的40年里能遇到孟珍这样的好的姑娘是我不幸中的大幸，才能使我有了自己的孩子，做了父亲。这对我这个残疾人来说是多么不容易啊！因为从现在起，生活中升起了希望，看到了将来。我会珍惜现在的一切。”

画面中是赵文龙的信。这个结尾已经预示了这个家庭的出现，它的前提是大众传媒力量的介入。浪子回头，通过这个城市孽子的忏悔，这个城市赢得的是什么呢？“城市的堕落”被城市所赎回，一个大团圆的结局，所有的人：导演、媒体、观众、赵文龙、谌孟珍、毛毛各得其所，所有的矛盾和冲突都得到了一个令人安慰的解决和释放。这就是这个被大众传媒所缝合的“大团圆”结局的意义。在《经典重访》的现场嘉宾中有一位“搞妇女研究”的上海作家王周生女士，她谈对这部片子的感受时，说她十年前看的时候很激动，十年后重新看“我觉得还要激动，不知道为什么，因为刚刚我流眼泪了，特别是看到赵文龙哭的时候，我很能够理解他”。在她看来，正是由于电视台的播出，大众传媒的介入，不仅挽救了三个人的命运，而且拯救了受到命运不公正待遇的所有的人，比如下岗之类该如何对待等等；她认为赵文龙本应该高兴，因为他从没有想到过他会有女儿，可是他却哭了，可见他是有良心的，——如此看来，赵文龙确实更能得到内在于上海的理解和宽恕，尤其是来自于城市中的女性知识分子。

当这个故事的叙述者自觉不自觉地站在城市的立场上，这个故事本身其实是处于一个更大的隐形叙述之中：这就是从城市立场去想象和处理的乡村与城市的关系，这正是这个故事在上海这座城市被如此广泛地消费的意义，它缓解了这个城市潜在的道德焦虑，也提供给这座城市一个满足道德感的渠道，这是当城市面对乡村付出代价时所欠下的孽债，——它体现在片子播出之前之后，都有包括摄制组在内的无数的人通过各种渠道表示愿意帮助他们和这个家庭，摄制组和各种资助者的资助活动本身就是这个片子重要的组成部分，他们共同演绎和推进着对于这个故事的叙述。王文黎更是直接介入到这个家庭，当这个家庭出现矛盾纠纷的时候，她就会成为平息矛盾的人，是她像“亲人”一样维系着这个家庭的团圆。作为上海的观众，我们其实都是导演的共谋者，共同努力去缝合了这个大团圆的故事，这已经是一个“我们”自己的故事。《毛毛十岁》中展现的是这个家庭的现在生活，虽然这个家庭有很多经济上的困难和现实的烦恼，但是这个家庭是好的，毛毛很可爱，她有父爱，有母爱。电视台需要以此来证明当初对他们生活和命运的介入在道德上是正确的，这既是一个媒体的自我论证，也是对观众期望的一个预设性的满足。

从乡村到城市：身份与危机

但是，“毛毛告状”中“大团圆”结局在缝合过程暴露出很多自相矛盾的针脚，指向的却是某种残酷的真实和现实。《毛毛十岁》拍摄之后，王文黎的同事、纪录片导演余永锦先生担任上海电视台纪实频道《看见》栏目的制片人，他也曾经想在栏目中做一期该题材的节目，但是拍摄了一次便决定放弃，因为觉得很难过，毛毛成为一个家喻户晓的轰动人物，媒体因此获得了很大的利益，但是十年过去了，他们一家的境遇却仍然那么不好，这是件很尴尬的事情。谌孟珍并没有从出名中获得什么好处，她不断下岗，因为她有名，有些地方反而不要她；而有些地方愿意要她，却是因为她有名，想利用她。“大团圆”是电视台在消毒剂、紫药水和其他化学药剂的配合下所缝合出来的一个伤疤，它掩盖了创伤，伪造了愈合。但是，在伤疤的下面，是一种真实的痛楚。

在《毛毛告状》中，我们看到的是谌孟珍作为一个乡村女性以母亲身份被城市甄别与接纳的过程。但是，对于谌孟珍来说，她为什么愿意接受这个过程呢？这个过程，对于她来说，到底意味着什么？在《毛毛告状》里，官司对于当初的谌孟珍来说，其实并不意味着婚姻，而是一种洗刷。从片中，我们知道当年26岁的谌孟珍与40岁的赵文龙曾在一个工厂做工，是在工厂老板介绍下，并在赵文龙追求下开始恋爱，后同居，而谌盂珍的怀孕是矛盾的开始，赵在镜头前明确说道：“我认为我在生育上比较欠缺。”观众也可以看到他身体残疾的确非常严重，由此赵怀疑谌不忠，他在谌孟珍抱了孩子来找他的时候不肯见，并对导演表白：“这种人我还见她干什么？我一辈子打光棍也不愿要她，她是祸害，只会带来痛苦。”谌孟珍也一再提到赵文龙骂她的话：你这种女人在马路上都可以跟人睡。这是赵在道德上的自我解脱，与王安忆对城市的“堕落的危险”的忧虑相类似：乡村成为淫乱的诱惑的象征。面对这种指责，谌孟珍其实已经没有别的选择，她只有作为乡村道德价值的维护者，才能起到对自己主体性的维护。因此，毛毛对她来说是唯一的证明：她的干净，道德的和身体的，这是谌孟珍的出发点。“他以为我是乡下人，没办法找他了，”这时她的自我认同是“乡下人”。在她被迫回湖南老家生孩子的时候，她主动要求和赵文龙写下了这样的协议书：

“等女的把孩子生下来，通过科学鉴定来确定孩子是谁的。如果是男方的，女方就把孩子留下给男方，她一概不管。如果不是男方的，就请她把孩子带走，男方也一概不负责。为了今后事情真相的明白，特留此条为依据。”

其实，从片子里可以清楚地看到谌孟珍并不想给出孩子，她打官司的理由是要求得到孩子的抚养费，在亲子鉴定结果出来之后，她提出的抚养费是60元，但是赵只愿意出30元，谌孟珍对法官表示60元一个月其实是不够孩子吃的，当然不够，“我要求60元是看重他”，“因为他那时跟我说，小孩是他的归他负责……”，“因为我是同情他，60元钱是绝对不够的，每个人都说我是戆大，60元钱不够的呀！”在法庭的调解下，谌孟珍接受了每月50元抚养费的判决。50元其实更多是带有仪式的性质，从一开始区区60元的要求，就可以看出这个官司更大的实质性并不是钱，她完全可以据理力争更多的抚养费，它的功能更多是对谌孟珍的洗刷和证明。就像她后来在《毛毛十岁》中所说的那样，要争的就是这口气。这正是为什么她愿意把自己置于大众传媒之中，她要让这个城市见证她的抗争和清白，这个乡下来的打工妹借助了这个城市的媒体来表达和建构自己，她在镜头前面的勇敢和不矫饰，让人印象深刻。有观众说：她真会利用媒体！的确，她和媒体的关系是复杂的，由于媒体的介入，她接受了婚姻，在法律上成为上海人。不能说成为上海人不是她所希望的，只是她的本意并不是用毛毛来要挟上海，因为这个婚姻其实更多的是上海的媒体和上海的观众所促成和期望的，谌孟珍与媒体，到底是谁在利用谁呢？

因此，十年后《经典重访》的节目现场，当主持人间到底是一股什么力量在支持她打官司的时候，谌孟珍的回答就特别值得倾听：

“我认为，你不管要我付出什么，我始终要记住一条，就是我是什么样子的人，就是什么样子的人，我必须要一个真理。因为我没有真理，你的说法全是不对的，没有根据，就凭你自己的心理想象，这是不可能的，你可以不要我，也可以不要小孩，但是你必须得承认，这是最重要的，我可以帮你养小孩，也可以带着小孩走，但是你必须要知道自己是错误的。”

的确，她说出了“真理”这个词，她认为自己是在讨还真理，它是这个“承认的政治”的核心，自我认同是以对真理需求的方式出现的。在这个过程中，谌孟珍恰恰是把自己放在城市的“他者”立场上来确立自我的，她是一个乡下人，但是她有真理，这个真理必须被承认。主体的意义来自它的真理性，差异的政治来自对差异主体真理性的捍卫，交往与承认的政治实践的前提首先是主体对真理的认同，这个真理具有不可让度的优先权，它不是从外部被赐予的，而是每一个主体在内部确立自身的方式。没有这个前提，这个乡下女子就无法以主体的方式进行这场一个人面对一座城市的抗争，谌孟珍是背水而战。在这个为了承认和尊严而进行的斗争中，她的确借助了大众传媒的力量，但是这种借助同时也是一种角逐和争斗，这使得在《毛毛告状》这样一个由大众传媒所主控和主导的叙述框架中，我们依然可以辨析出她勇敢的抗争的身影：当她坦诚地说出自己真实的想法和动机的时候。

当时的电视纪录片理念，即纪实主义手法和对现实的真实性的尊重，给了谌孟珍直接面对镜头诉说的机会与可能，而这在1993年以前中国其他的电视节目形态中都不可能。也正因此，纪录片的镜头往往会溢出导演的控制，呈现出多重意义。现实本身的复杂和暧昧拒绝被导演的主观意念所驯服，并抗拒任何一厢情愿的主观解释，它陨铁一样无法消融地穿越导演的叙述框架，坚硬地砸在地上，从而使纪录具有了多元的解读空间。这一点，在今天反思纪实主义美学原则的时候，是不应该被忽略的。恰恰是它在很大程度上构成了新纪录运动的魅力，中国纪录片导演的幸运也正在于他们与今天中国现实社会之间无法互相妥协和交融：这种碰撞的关系。回到王安忆的问题，如果要说今天的小说与纪录片的区别，这是重要的一点。然而今天中国现实巨大的客体性，已经迫使当代中国的文学与艺术必须重新反思和面对它们与现实之间的复杂关系，对“真实”不是回避，而是如何以文学与艺术的方式重新定义。在这个意义上，真实与虚构并非泾渭分明，真实也可能被虚构，虚构甚至可能更真实。艺术的“真实”是对现实的理解与对话，这样的现实我们每个人都置身其中。

在《经典重访》的节目现场，作为主持人的上海女作家王晓钰特别问谌孟珍一个问题：毛毛不听话的时候，你打她吗？我们已经知道这个问题是从王文黎的拍摄手记中来的。谌孟珍很坦然地承认道：实在是急的时候也是要打的。主持人接着问：那么赵文龙呢？谌孟珍回答是：他倒是从没有打过她，这并不是说他脾气好，而是他从这件事情里，从十年前开始，始终还有一种心理的内疚感，好像去打她总归是更对不起她，十年了，毛毛再过分也不打的。这个回答并非有意，因为谌孟珍不太有可能看到那篇拍摄手记，但却彻底扭转了王文黎给出的那个歧视性的解释。在谌孟珍看来，她打孩子正是对待孩子的正常态度，而赵文龙不打孩子恰恰是因为他内疚，是他忏悔的方式。这就有力地颠覆了王文黎所描述的严厉母亲和慈爱父亲的家庭模式，谌孟珍以一种坦白诚实的方式成功地维护了自己的主体性。因此，在这里“真实”与“真理”具有同一的意义，真实是弱者的真理，也是武器。在赵文龙和王文黎都拒绝在节目现场出现的时候，谌孟珍却接受了这种出场，在大众传媒中的出场。她为什么不可以利用大众传媒来为自己说话，说出真实，来完成自我的认同呢？大众传媒挑选她的动机，与她对大众传媒借助的动机，这两者的确出自差异极大的不同立场，在不同动机的合作中，在合作的多个文本中，我们听到的是不同声部的声音，它们并不和谐地突破了一个整体叙述的压迫各自表述自己的意义。“他者”作为被表述的客体，却顽强地从客体的框架中表现出自己作为主体的存在，这也是当代中国新纪录运动的重要意义。问题是，我们是否学会了一种倾听与关注呢？

谌孟珍接受婚姻也是她身份认同转变的开始，接受作为上海人，也就是接受把母亲角色作为新的自我认同的来源，它要求谌孟珍的是某种隐匿与改变，《经典重访》中谌孟珍出现时，字幕打出来的正是“毛毛的母亲”。妻子的角色已经是附属的，也是欠缺的，因为赵文龙说过他在生理上是欠缺的。因此，谌孟珍对婚姻的接受，是一种类似祥林嫂捐门槛的行为，是一种以自我“阉割”的方式接受城市对她的规范，以此来获得承认和清白，城市索取了她的牺牲作为城市的入场券。这也是为什么《经典重访》的节目现场会请来居委会的干部参加，那么，捐了门槛的谌盂珍获得她的期望了吗？这位女干部如此说道：

“谌孟珍是一个很负责的女同志，虽然她是外来妹，但是她走进这个家庭以后，挑起了家庭的重担，作为妻子，她是照顾好了赵文龙，因为赵文龙是高度残疾，在教育子女方面，她把毛毛也教育得很好，所以我觉得她是比较有负责感的，我们街道现在不是叫她们外来嫂，现在是现有人口管理……，你既然来了，我们就要拿你当自家人。就像媳妇一样，娶进来了，就要让她们在我们的生活当中一体化，像自己人一样。”

这其实是一种鉴定的程序，“居委会”成为一个公证机构，谌孟珍并不是作为个人，而是作为外来妹和外来嫂的代表被放在这个叫作“责任”的位置上，她也被证明履行了这个城市要求于她的“责任”。即便如此，关于谌孟珍的称谓却始终在第二人称和第三人称之间游离，也在单数和复数之间互换，它说明谌盂珍的身份在“真正”的上海人看来依然暧昧和不确定。

对于谌孟珍来说，现在她只能依靠家庭获得新的认同的可能与实践。因此，她在《经典重访》现场中表现出对这个家庭的维护，她说，她和赵文龙蛮谈得来的，有共同语言，说他们没感情是没有道理的，她是在重申和证明从《毛毛告状》时就表明的对赵文龙的“同情”，这是维系这个家庭的基础——这个动机完全区别于导演对这个家庭的维护动机，这一点不应忽略。她说他们这个家庭比起那些有钱的家庭要好，他们从没有在经济问题上有过争执和吵架，她没有一分私房钱，因为她要钱的时候就能拿到，家里的经济状况她完全可以做主。其实这个家庭主要开支都是她赚的，她当然应该有主导权，——她是要通过宣称对家庭所拥有的自主权来表明这种家庭内部的认同，这是她获得新的主体意识最直接的资源。家庭是她与这个城市的对话方式，维护家庭就是维护她与这个城市的平等关系，正是通过家庭，谌孟珍在这个城市有了一个位置。她希望证明自己能够担当起这个新的身份。从以“乡下人”的身份向城市讨回公道和清白，到十年后的谌孟珍要表现出完全有资格做一个上海人，除了服饰和发型引人瞩目的变化外，最重要的变化是她已经完全说上海话了，《经典重访》中主持人特别用普通话问她，她仍然坚持说上海话。在这种坚持的背后，是她的全部心路历程。认同理论最敏感的就是语言，当谌孟珍说她和赵文龙“谈”得来，当看到她用上海话建构自己，上海话已经是这个家庭的日常语言的时候，我们看到的是内在于这个时代的对城市／上海的强势认同，它的背后是一个社会强势的政治和经济脉络，它挟裹了我们每一个人，而在这个强大力量的背后是已经完全沦陷了的中国腹地的广袤乡村。

谌孟珍依赖自我牺牲来获得新的身份：城市的身份，但是她的悖论在于，当她接受了这个强势的力量对她的召唤和塑造时，她恰恰得不到这个力量的庇护，这使得她新的自我认同从一开始就充满危机和分裂。家庭和电视台作为两个最重要的社会资源，是谌孟珍为建立上海人的认同感所借助的力量，但这样的力量反过来正构成对她的压抑。家庭本身并不是一个与外界脱离的私人空间，相反，这是一个从一开始就被公共化的私人空间，——谌孟珍为寻求自我认同和社会承认所付出的巨大代价。在一个社会大变动的时代和历史中，这个家庭其实是风雨飘摇。当谌孟珍从沦陷的乡村终于进入到城市的时候，她所加入的这个城市阶级正面临历史性的沦陷。《毛毛十岁》中，我们看到谌孟珍从乡下打工妹的身份转化为机床边的城市工人，而这个城市的工人正在承受着大面积下岗的命运，大量的工厂不断地破产、拆迁和外移，工人阶级的主体性在这个城市中正处于丧失的过程，她恰好在这个时候加入了这个历史。赵文龙下岗，她自己也不断地下岗，十年中就换了十几个岗位，虽然她合法地转为城市人，也努力使自己成为“上海人”，却无法因此得到这个城市的平等待遇，“我们现在又没有文化，年龄又偏大，在职工人和外面用的工人是不一样的，没有四金，工资不一样，待遇不一样，就这样还没有人要，因为企业不敢用你”，“哪怕有两三年安稳的日子也好”，但这也是奢望，她反复诉说她不得不上班赚钱来维持一家人的生活，毛毛没有人照料让她的心里充满悲苦。她的新的主体身份无法得到这个城市真正的认同，但她却为此背负着这个城市交付给她的十字架。在《毛毛十岁》中，谌盂珍坦言她对这桩婚姻其实蛮后悔的，因为日子太艰难了，总是提心吊胆过日脚。以前带女儿离开就离开了，不踏进这道门就好了，当然，现在已经是不可能离开了。赵文龙面对采访说道：“中国的家庭凑合型多了，实在过不去，她要走我也没有办法，就这回事，现在无所谓，大不了结束生命，也无所谓，人总是要结束生命的，像我们这种人活到现在也差不多了。”作为“上海人”的“下岗工人”的丈夫已经丧失了对生活的信念，这就是谌盂珍必须面对的真实的家庭状况，进入婚姻和城市中的她所要承担的是残疾的上海丈夫和年幼的“上海人的女儿”。毛毛十岁生日的那一天，谌孟珍面对镜头流下了眼泪，她诉说着所受到的不公，她的生活的悲哀与艰辛。其实，十年后的谌孟珍之所以愿意再次走进大众传媒的强光之中，正是因为她面临危机，主体的确立并不仅仅是观念形态的，它必须以经济和政治的认同力量作为前提，否则，主体就会崩塌。在这个意义上，再次借助大众传媒来完成新的主体身份的整合与实现，应该是谌孟珍所希望的，但这是一个可能被实现的愿望吗？

谌孟珍在《毛毛告状》中勇敢无畏，是凭借她对自己“乡下人”身份的倚重，她对“真理”的信念和坚持。但是在一个“乡下人”必须依靠自我牺牲来实现“城里人”身份转换的时候，她面临的已经是一个不平等的前提，而一个不平等的前提可能是平等认同的基础吗？这正是谌孟珍的最大困境，它已经注定了谌盂珍悲剧性的失败。《毛毛十岁》播出后，又有很多人打电话给电视台，表示愿意给谌孟珍提供工作。我问《毛毛十岁》的编导，谌盂珍愿意接受采访，是否有希望电视台帮她找工作的愿望？回答是：从他们的理解来看，这个动机是存在的。那么，现在她有工作了吗？回答是：很难，因为谌孟珍很犟，她对工作是有挑选的，比如离家远的就不行，因为她要照顾家，她也会在一个工作中做了一段时间不满意后，招呼也不打（和电视台）就离开，有些地方她不肯去，因为觉得那里之所以招她，是想要利用她。如此看来，谌孟珍对大众传媒的力量并不是没有理解，她其实很警觉，知道它的伤害。只是，她并无别的选择。从《毛毛告状》开始，这就是一个没有结局的故事，它在这个城市中将继续野火一样开放和延续。这样的故事其实每天都在我们的身边流动和回旋。只是这样的故事，在今后的日子里，还会以怎样不同的方式被讲述呢？

与秋菊的故事不同在于，谌盂珍从打官司起，就不是与现代性相错位的蒙昧的乡村女性，她的故事和命运本身是内在于中国的现代性的。近代以来的乡村社会并不是外在于现代化过程的，它早已经不是什么传统的封建堡垒，而是最深刻地被中国的现代性所改变和摧毁的荒原。乡村的凋敝和城市的繁华是这个社会以断裂的方式建立的联系，因此它就不是一个外部的故事，而是内部的故事，内在于城市之中，内在于我们的心灵，是我们自己的真实故事。从城市到乡村，谌孟珍在自我认同的追寻过程中，需要跨越的正是这样巨大的社会断裂，这样的认同危机不仅是她的，也是这个社会的。这个历史性的断裂像无法愈合的伤口，无论是对于谌孟珍，还是对于这个社会，以及置身于社会的我们来说，都是如此。

结语：那些隐匿的主体

在工人阶级主体性有所丧失的时代，乡村社会无法在现代化的语境中获得它的主体地位的状况下，被压抑的主体只能以流离失所和隐名埋姓（性）的方式存在。当《秋菊打官司》中的巩俐以秋菊的面具出现，当《毛毛告状》中谌孟珍以毛毛母亲的身份被确立，被压抑的主体还有可能以自己的方式被辨认和归来吗？失去土地和家园的人们在他者的空间里流浪和被放逐，他们成为没有主体身份的客体存在，主体身份的虚无意味着其背后政治和经济力量的空缺，失去身份的人也失去了语言，沉默的存在或是借助于别人的语言，——“孙志刚”，一个误死大学生的身份符号背后是他们无名的巨大的创伤性体验；或是以“物”的形式而存在，城市的大众传媒中的社会新闻充满了矿难、爆炸、死亡、犯罪、血淋淋、伤残、尸体……，这些是他们进入大众传媒视野的理由，即只有当他们被当作“身体”：血、肉、欲望还有眼泪，一种生物性的存在的时候，他们才获得进入大众传媒视野的可能。但当我们看到的只是被抽离了真实的痛楚感的灾难，以及眼泪、尸体与遗骸这些物的存在之时，被压抑的主体就永远只能是匿名的存在。

而在流浪的踪迹和主体的碎片中可以辨认的惟有痛楚，痛楚作为存在的证明，其前提是他们肉体与精神的巨大创伤能够被放在人的尊严的位置上，即作为“人”的痛感体验可以被揭示和认同，否则那些无声的痛楚的呼号就只能如孤魂野鬼，在我们的城市里梦魇般飘荡，——当代中国新纪录运动的意义即植根于此，它消解了影像内与外的区别，也挑战了“我们”和“他们”的界限。主体的匿名，并不意味着存在的虚无，而是相反，它是我们所知世界的内部构成，那些匿名的存在是我们的原罪，它意味着被压抑者的权利总有被追讨的那一天。中国近现代史以来，被压抑者获得身份和追求解放的过程曾经以不同的“革命”名义被指认，它在中国辽阔的城市与乡村之间展开，绵延不断。如果说革命是一种罪孽，这样的罪孽其实内在于中国的现代化过程之中，我们每一个人都是它的孽子孽孙，它是烙在我们额上的红字。中国现代化的过程是一部血与火的孽债史，每一座城市都背负着原罪，所谓现代化，也只能在这样的沉重宿命中追寻救赎之路。

（感谢上海电视台纪实频道王小龙先生、余永锦先生、苏蕾女士、柳遐女士提供帮助和接受采访。）

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（作者：吕新雨。来源：章誉文化。责任编辑：郭琦）