罗岗：很高兴请到北京大学中文系的戴锦华老师，戴老师，我想不用多做介绍了，今天来了那么多人就等于是介绍了。戴老师在去年暑假的时候也在这边给我们做演讲，那个时候我们是和思勉办“城市文化与文学研究”的暑期学校，那次因为是内部的演讲，没有做广告，但那天也挺多人。没想到今天这么多人。戴老师昨天在上海大学电影学院演讲，但很多人表示没听够，今天又特意赶过来。可见戴老师的人气。那么下面我们请戴老师做演讲，戴老师演讲的时间大概会是一个半小时，然后我们会开放半小时的时间，让大家自由提问。

戴锦华：大家下午好!感谢罗岗，让我在北大和华师之间走来走去，自己感到很不拿自己当外人，很亲切。因为本来以为是小规模的论坛，所以我就把最近有所感触、正在思考的一个并不成熟的话题，拿到这里来了。我给的题目是《后革命的幽灵种种》，这里面无外乎是有两个关健词：一个是“后革命”，当我们使用后革命的时候，它的英文对应的是post而不是after，我说的不是革命之后，我说的是“后革命”。那么“后革命”在告诉我们几件事：一件事是革命已远，革命未至;一件事是已远的革命仍然以种种形态留存、延宕、漂移在我们的现实之间，而同时革命幽灵的飘荡并不是直接简单明确地意味着某种革命的可能或革命的威胁，或关于革命的记忆，而也许刚好相反是革命在一个不断的被幽灵化和被债务化的过程当中扭曲着、演变着它的自我显现的方式，所以这是我所谓的“后革命”。而第二个词就是“幽灵”，大家可能会注意到，至少从德里达以《马克思的幽灵》为标题撰写了他晚期的最重要的著作之一后，“幽灵”变成了不断被哲学化的一个概念，以至有了所谓的“幽灵学”。因为幽灵学的出现，哈姆雷特再次受到了恩宠，人们不断的去讨论哈姆雷特的幕起时刻，讨论父亲的幽灵，讨论幽灵的指令，讨论复仇，讨论丧失行动能力的复仇者，那么也正是在这样的一个意义上说哈姆雷特式的处境——To be，or not to be——开始又在某种意义上成为了这样的一个革命已远，革命未至的世界现实之下的人们的一种象喻，换句话说好像在某种意义上，突然之间我们都成了哈姆雷特。尤其是我们作为人文学者、思想者，作为在学科职业身份，同时也是志向和抱负的意义上，认为自己与人类命运、与中国的现实和未来有某种连接的人们，我们似乎更徘徊在这样一个幽灵的笼罩、幽灵的指令和幽灵化的现实之间。所以我大概先说我为什么选择这样一个题目叫《后革命的幽灵》，因为我想突显两个规定性的词语，同时我认为这也在某种意义上是我们现状的一种象喻，关于后革命，关于幽灵。德里达当年在他著作的第一章就说：《共产党宣言》的第一个单词，就是幽灵。今天当全球成功地放逐了革命之后，马克思主义、无产阶级革命、世界革命、共产主义这些东西的可能性再度成为幽灵，所以这恐怕是幽灵学的最重要的context。所以我同时希望在这样的一个语境之下来开始我的讨论。

另外，我必须先跟大家坦白说我产生冲动要讨论这个问题，是因为最近一段时间我开始关注新的大众文化生产链及其所形成的一种相当不同的文化生产机制，一种与新技术与新媒介相关的这样一种生产样态，比如游戏、网络写作、流行出版物和下游的电视剧、电影、网剧、广播剧……我第一次意识到在这样的生产链条上，很多概念都必须重新被提出和被质疑，很多思考和研究的框架都必须重新被界定，比如说作者、写作、原创、读者等。我们被迫开始接触到诸如Database writing(数据库写作)这样的概念，我们必须开始接受诸如“漫威宇宙”这样的概念，我们被迫开始接受它是一种形象的自我生产和形象的自我传递，这是我近期以来关注的一个重要的面向。

不记得上一次在华师的时候有没有讲过，大概近五年来我个人最大的变化是，我第一次承认有代沟存在，我第一次不再有穿越代沟抵达你们的愿望，因为我终于必须承认我们之间不分享同样的情感结构，我们无法对日常生活的细节产生同样的直觉反映，所有这些我都打引号。那么这一次之所以我再次尝试去触摸“你们的文本”，并不是再一次不自量力地试图穿越代沟，我只是想获知、想体认，想了解在这样的新的文化生产机制、新的生产链上，一个前所未有的创作者和使用者、受众和制作者、作者和读者之间紧密互动、彼此缠绕的这样的一个大众生产链上所生产出的文本，是否或者如何再度负载着新的社会心理乃至“后意识形态”的意识形态。因此我触及到了一些所谓网络流行文本，包括很多的类型，比如武侠、玄幻、科幻、古言、耽美等等。大家马上开始笑，我一会可能会多说两句耽美，因为对我来说是全新的阅读经验。但是坦率地说，我更关注的是青年女性们的写作。由于我的这个惯性、我的个人身份，在这样的写作当中，带给我动乎于中的震动经验的是一种强烈的权力意识和权力自觉，一种对权力现实的特殊敏感，而同时这种特殊敏感伴随着一种对于权力秩序、等级秩序的由衷地、身体性地尊重和臣服。这是让我强烈地感觉到和我们的巨大差异。我们这一代是在革命无罪、造反有理当中诞生并且成长的，我们阅读的历史是农民起义的历史而不是帝王将相的历史，我们体认的历史不是王朝更迭的历史而是一次一次地反抗、颠覆权力，一次一次地形构新世界的努力如何被挫败，但是且败且战的历史。而且我们相信，这个历史并未完成，这个历史在延续之中。但是当我阅读这些文本的时候，我发现在后革命时代所成长起来的年轻人那里，这些历史差不多全然消失了。

好，跟大家坦白交代了我不登大雅之堂的阅读之后，我来跟大家分享几个基本的思考点。那么首先正是在这样一种携带社会整体性记忆的文本群当中，我返身去思考曾经喂养了我的文化当中有哪些差异性的主题。今天你们可以把它称之为已然远去的革命文化，也可以称之为20世纪50到70年代的社会主义文化。在下面的参照反思中我试图梳理几个基本的命题。一个命题就是贯穿了历史与文化，贯穿了我们的自我想象和我们想象世界方式的一个核心，是马克思主义的历史唯物主义史观中的概念，一个绝对占据话语中心的形象，一种命名，一个召唤，一种主体位置，这就是人民。人民，只有人民才是创造世界历史的动力。但是我越来越强烈地意识到人民并不是一个自在的现实，人民并不简单的等同于这个社会当中被压迫的多数。在这岔开一句，两周之前我在香港讲座，然后偶然的获得了一份香港乐施会所提供的最新的国际财富分配状态的统计报告，2015年我看到过这份报告，它说在今天的世界上34个人占据人类财富的50%，当时我看到这组数字已经很震惊了。那么两周前我看到了2016年的数据，它表明现在是8个人占有全球50%的财富。在这份名单当中我认出来的是比尔·盖茨和巴菲特，其他的我不太知道是谁。而我们中国的新富传奇比如马云、马化腾等人都不在这张名单上，这意味着他们在另外的50%当中跟我们分享剩下的社会财富。如果我们再做回顾的话，大家可能很容易会想到曾一度席卷全球的“占领华尔街”运动，在某种意义上说也最终沦落为一场巨型的符号学展演的社会运动。但是它留给了我们一个口号，这几乎是冷战后期及其后冷战年代完全消失的那种口号，叫做“我们是99%”。这个口号明确了今天的世界是1%的人占有社会财富，99%的人被剥夺，99%的人进入到了“下流社会”。这是日本的一本社会学著作的名词，是我们不断的往下流动，中产阶级在迅速的坠落到底层，底层正在坠向不可见的深渊。如果再联系着另外一个重要的因素就是人工智能的突破，社会大规模的自动化程度正在以此前“自动化”这个概念提出时不能想象的速度发生，于是它开始创造新的不是“穷人”而是“弃民”。鲁迅先生所说的最可怕的求做奴隶而不得的时代，可能发生在太平盛世，一个文明的无穷上升过程当中。仍然有一部分人在资本主义整体的生产与消费结构当中，被抹除了，变得不存在了。

“我们是99%”，这个口号太客气了。按照乐施会的统计其实我们是99.999%，在一个新的全球化的过程，在全球资本主义不再具有外部的历史时刻，我们作为一个整体被排斥、被贬低、被放逐。那么这99.999%或99.999999……%，是不是就是人民呢?在我近来的思考当中，不是，他们还是大众，他们是mass,他们是无限地被挤压、被分散、被切割、被原子化的存在。人民本身是国际共产主义运动的创造，是一个经过召唤、经过动员、经过教育、经过自觉、经过组织和自我组织而形成的一个重要群体，并不是那个由统治充当身体的巨型怪物，它是一个自己拥有头脑，拥有判断、拥有行动力的、在特定的历史时刻被召唤而成的历史巨人。他们被放置在历史的中心，被赋予了抉择与行动能力的一个历史角色，他们使得历史唯物主义不仅仅是阐释世界的方式和想象世界的方式，而且同时创造出一种不同的人类历史。而在20世纪50到70年代的当代中国历史当中，“人民”有了更真切更具体的所指，他们叫工农兵，工农兵文艺不仅仅是一种命名方式，也标示着一种不同的文化实践，不同的文化诉求，它使得我们文化研究到今天为止仍然在分享的终极目标——人类解放——具有了一个具体的承载者和执行者的这样一个意义。而今天人民已经在种种的流行想象、公众意识当中渐次消失，乃至荡然无存。与它同时消失的是另外一些重要的伦理逻辑和情感逻辑，比如说“卑贱者最聪明，高贵者最愚蠢”，比如说“最干净的还是工人农民，尽管他们手是黑的，脚上有牛屎，还是比资产阶级和小资产阶级知识分子都干净”。20世纪国际共产主义运动及其一系列的人民革命造成了一种只有在20世纪才存在的情感逻辑，就是我们天然的赋予苦难以道德高度，我们由衷的感到苦难中的人具有伦理和道德的正义性。所以我们对置身苦难当中的人可能仍然保有对于尊严的向往，或者对于尊严的坚持，而苦难之外的人们并不以悲悯的，当然更不是以蔑视的、恶意的目光朝向苦难中人。但是今天当这一切都成为历史、都开始逐渐远去的时候，我才第一次意识到在我成长的年代构成我的基本知识，基本教养的东西远去了。大家知道我们文化研究经常提到霍加特的《识字的用途》，那么香港岭南大学的许宝强老师坚持说这么翻译不对，要把它翻译为“基本教养的用途”。因为不同的教育，不同的知识结构建构了不同的常识系统，建立了不同的基本教养。所以我说当我意识到被我认为是常识的、基本教养的东西，今天完全被替换了，甚至被抹除了。

50到70年代中国的社会主义文化当然也相当直接的联系着那个极为独特的历史人物——毛泽东。经历过文化大革命的人都会非常清晰的记得那一段毛主席语录，叫做“马克思主义的道理千头万绪，归根结底就是一句话——造反有理”。它变成口号、语录歌，它变得家喻户晓。当时这样一种文化“极端奇特”地赋予所有相对关系中的弱势者以正义性和权力。可是如果我们参照着21世纪以来新的阅读经验，我看到一种重新形成的文化当中，过去所有的这些东西都变为一种怪诞，甚至变成一种“病态”，“奇谈”。历史的与当下的文本构成彼此映照的魔镜，它们相向而立，幻影重重，然后不同的幻象在密集地掠过，而在它们的相互映照当中，我自己在试图捕捉某种关于我们今天现实的症候。

我想以三组文本来做一点分析。

一、“中国电影当中的古装大片”

第一组文本是2003年开始到2009年结束的。岔开一句，当年《泰坦尼克号》风靡中国之后，我曾经做了一个概括：今年的流行是明年的经典，是后年的怀旧，然后到第四年的时候已经没有人知道它是什么了。这个时代的文化记忆就是如此短暂，所以现在给流行文化做断代已经不是十年一代了。那么我要说的第一组文本是古装大片，中国电影当中的古装大片，在这当中我分为三个小的序列。第一个序列是“刺秦系列”;第二个序列是“古装大片序列”：以《英雄》为肇始之作，还包括《卧虎藏龙》《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》《无极》《夜宴》。这些古装片给我们的奇特观影体验是每看完新的一部就原谅了上一部。好，我在这不做艺术评论了，免得被人说我又“攻击”谁谁谁。第三个序列其实不是序列，是两个文本的对照，就是我把两部非常奇特的相像的影片放在一起，但跨度比较大，就是《英雄》和《刺客聂隐娘》。

1　“刺秦序列”——对权力的屈服

我们先来说“刺秦序列”。非常明确的，我们会知道主角是刺客，故事是刺杀秦始皇的故事，而事实上三部刺秦片1985年的《秦颂》然后是《高渐离刺秦王》，1999年的《荆柯刺秦王》，2003年的《英雄》是无名刺秦王。三部刺秦故事具有六、七年的这样一个时间跨度，而三部影片都由第五代重要导演拍摄，在短短的时间之内拍了这么多次，这不能不引起关注。我以前专门写过这个文章，重复一下以前的描述，在我看来这个序列表明了一系列重要的转移，这一系列重要的转移发生在很多不同的层面上——首先，在这些转移当中，我们清晰地看到我的同代人——为社会主义文化所养育，为社会主义文化所喂养的这一代人——在那个时刻缓慢曲折、不流畅地完成了一种转移，这个转移是从反抗者、造反者向权力秩序的象征表达认同的转移。其次，我们完成了从我的同代人崇尚欧洲艺术电影所携带的艺术原创力、文化批判性和冷战年代欧洲艺术电影始终分享的新左派的政治立场，向主流、向商业向秩序、向权力表达认同的转移。如果我再多说一个转移的话，它同时完成了由女性所标识的中国向男性帝王所标识的中国形象的转移。证据之一是在这个序列出现之前，关于中国历史的大规模投资的古装片选题始终围绕着两个角色，一个是赛金花，一个是武则天，而这个序列带来了秦皇汉武、唐宗宋祖，是一个由著名的古代帝王序列所象征的历史，好，我不去展开了，把它暂时搁置。

回来说“刺秦序列”。《秦颂》这部影片大家可能不知道，它1987年开始筹备拍摄，1989年开机，刚刚开机就停拍了。原因我不用解释。有意思的是，影片到1993年再次开机，1995年完成投放市场。但是其实已经不是同一部作品了，1987年这个剧本开始筹备的时候，曾用名叫《血筑》，高渐离以铅灌入他的琴，叫筑(古代乐器)，然后以筑击琴，那是他的武器，等到再度开拍的时候改叫《秦颂》，英文的标题就叫《帝王之歌》。不用我多解释了吧，主体已经改变了。所以我说这个序列并不是一个过程，整个序列是结果，等到最后一部《英雄》出现的时候，很多东西变得一目了然。我记得李冯的创作谈说，他是拿到一个命题作文开始写作剧本，张艺谋给了两个关键的价值观念，或者说概念表述，第一句是：“这部电影要把力量放在从如何刺秦转移向如何不刺。”第二句话是：“这部电影要成功的表现最坚定的反叛者如何转移为最坚定的捍卫者。”他都说清楚了就不用我说了，但是我面对这个序列的时候，我仍然感到某种悖谬：对权力的认同，对至高的权力者的认同，选择前现代王朝故事是很逻辑的选择，我们面对权力，最终对至高的权力秩序、权力等级表示屈服，表示膜拜，去撰写帝王之歌，这一点都不奇怪，因为他有最深厚的历史传统和最丰富的文化资源。

奇怪的是，如果我们要表达这份屈从这份臣服，我们为什么非得从刺客开始呢。好，假定说我们选择了一个抗议者，一个反叛者的视点，最终完成认同也不奇怪，在叙事传统和文学传统中也存在这样的逻辑，一定是反抗者如何被他反抗的对象的人格魅力、道德高度，比如说他的德行和政绩所最终征服，完成这样一个心灵的转化，这也是一个惯常的逻辑。可是如果我们去看三部刺秦片，这个过程从未发生，秦王并没有空间和时间去展现他的道德高度、他的政绩、他的良知、他的情感，没有，并不存在这样一个过程，所有的转变只在反叛者的内心之中发生。这是我感到诧异的东西。在他们内心究竟发生了什么呢?简单地说发生了一种对历史逻辑的领悟过程。我常用江南的《九州缥缈录》当中的一段话，因为当时我读到这段话的时候内心也一痛，像有人扎了我一刀一样，这段话大致是说，试问对于羊群来说，究竟是羊，还是狮子是更好的统治者?回答是当然是狮子。理由是狮子才有能力保护羊群，狮子才有足够的动力去保护自己的食物来源。

不用我多说了，不用我解释了，某种意义上说这就是在反叛者那里所发生的一个顿悟过程：首先是对力量对比的确认，作为反叛者你完全不可能跟统治者，跟权力机器，跟占有了所有的资源，可以调动所有资源的统治集团所抗衡，你不可能，所以你认了吧。大家忘记了20世纪的历史，中国革命的历史，古巴革命的历史，印度独立的历史，太多太多了，向世界昭示着：得道多助，失道寡助。弱国能够打败强国，小国能够打败大国。战争并不永远是经济实力的比拼，并不永远是政治力量的较量，它是精神，它是信念，它是道德，它是情感的一次交锋，因此伦理的强度、理想的强度、情感的强度会创造奇迹。比如中国解放战争的历史，“反政府武装”对政府军，政府军背后是美国政府，支持“反政府武装”这边的苏联人半途松手了，因为不希望这个战争继续打下去。而这场战争是以弱势的“反政府武装”获胜而告终结的，因为这场战争伴随着土地革命所完成的全民动员，每一个解放军战士后面有三个作为保卫胜利果实的志愿者的支持——作为担架队，作为送粮民工，所以它不只是解放军的战争，而是全民动员。而在今天这样的历史，被人们质疑，甚至被指认为谎言。所以我说当人们不再相信以弱胜强，不再相信能够与权力抗衡的时候，在无名这一类反抗者内心深处所发生的这种顿悟，正是对这种在革命文化中形成的历史逻辑的颠覆，这是我要分析的第一个序列。

2　“古装大片序列”—膜拜权力却不膜拜当权者

第二个序列我稍稍简单一点。《英雄》之后是《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》、《无极》、《夜宴》。大家如果还有记忆的话，你们回忆一下，这个序列是关于宫斗的，尤其是《夜宴》。在《满城尽带黄金甲》和《夜宴》当中，影片中所有可指认的角色——不用说都是帝王将相才子佳人——所有可指认的角色，每一个都有谋权篡位之想。在《满城尽带黄金甲》当中，唯一的例外是周杰伦所扮演的三王子。在《夜宴》当中唯一的例外是周迅所扮演的青女，而这两个角色在整个故事和影片当中不和谐到了让人不能容忍的地步，我记得看《夜宴》的时候，只要青女一开口全场观众就哄笑，因为她太不搭调了。整个是一个关于每个人都觊觎权力，每个人都试图获得权力的故事，一个没有任何的善恶是非，没有任何的禁忌和恐惧的故事。在这样的一个世界当中，权力的至高无上，人们对权力的无穷追逐，某种程度上表达到了极致，但里面有这么一个与世无争的纯情女子，实在不协调。如果我们说“刺秦序列”表明了人们对于权力的屈服的话，那么后面的这个序列本身就向我们传递出有趣的信息了，这个有趣的信息是后革命的，但在这儿后革命的含义并不那么单纯和清晰。因为一个最怪诞的东西是人们显然追逐权力，膜拜权力，但是反讽的是人们不膜拜当权者，好像人人可以取而代之。

3　“对照”——《英雄》与《聂隐娘》

第三个对照，我其实很不愿意，因为侯孝贤导演是我最尊重的亚洲艺术家之一。我很不愿意，但我还是只能把他们放在一起。张艺谋和侯孝贤，他们有着如此不同的艺术个性，面对如此不同的社会文化生态与文化语境及其对于艺术和文本的诉求，但是在《英雄》出现多年之后，《刺客聂隐娘》不期然地重述了《英雄》式的主题，关于刺客放弃刺杀的故事，而且仅仅发生在刺客的心路历程当中——刺客放弃了刺杀，是因为他更尊重秩序的存在。大家知道其中有一个核心场景，既是意义的也是价值的表达叫做“青鸾之舞”，这是一段镜之舞，尤其他设置了同一个演员扮演两姊妹，一个居殿堂之高，一个居江湖之远。而两个人的共同目标是维持秩序，只不过一个以忍辱负重之姿，一个以法外执法之态。而这样的作为镜像式的两姊妹当中的嘉信公主就是聂隐娘的师傅，派聂隐娘去刺杀的时候说你剑道已成，道心未坚，还说剑道无情，不以圣人同忧。而最终聂隐娘放弃了刺杀，同时向师傅出剑。因为她作出了选择，她与圣人同忧。那么这个不与圣人同忧和与圣人同忧的差别在哪?聂隐娘说“魏博不能乱。”这和《英雄》的本质不同。《英雄》所追求的是我们把权力交给胜利者，我们把弱者的希望交给胜利者，因为那个里面最重要的台词是：

无名放弃之前对秦王说：“大王，这一剑，臣必须刺。刺了这一剑，很多人都会死，而大王会活着，死去的人请大王记着，那最高的境界。”“最高境界是什么?”“是手中无剑，心中也无剑，是以大胸怀，包容一切。那便是不杀，便是和平。”无名把自己的使命和愿景托付给统治者，而《聂隐娘》的不同，仅仅是不能乱。有一句话叫做“宁为太平犬，不为乱世人”，叫“岁月静好，现实安稳”。这里面包含了某种卑微的祈愿，某种对于乱世对于我们可能付出的代价的恐慌，比如说动荡，战争，灾难，包括革命的真切的恐惧。那么，在这儿我不去讨论比如说侯孝贤的表达当中是否携带着非常丰富的台海政治潜意识，我只是把这部由大陆资本投资，为大陆市场制作的影片，更多地纳入我们的现实情境当中来讨论。因此我说这个是一种非常有趣的表达就是，我们对于秩序的尊重，我们对于反抗的放弃，是基于我们对于可能付出的代价的真切的恐惧。

而这不仅仅是因为革命的记忆，而且在于后革命的重要现实——不光是革命已远，后革命的重要现实是革命未至，因为我们看不见未来的世界革命的可能性在哪里，我们完全丧失了关于革命以后我们到达哪里的想象。革命与动乱最大不同是它有着明确的未来诉求，它有着明确的理想和建构未来的愿景，革命是为了达成那个愿景，实现那个理想而发生的。它跟骚乱、战争、灾难不同，而今天我们丧失的正是那样一种未来愿景。我们丧失的是对理想社会的构想，我们丧失的是正面意义上的乌托邦，我们处在一个前所未有的乌托邦冲动极度匮乏的年代之中。我引证一下李猛的判断，他说今天的世界正经历着十七世纪以来的前所未有的深刻程度的压迫。17世纪以来我们从来没有一个时代像今天这样被压迫着，但是对压迫接受的程度很高，忍受度很高，抱怨度可能也高，但反叛度极低。这是我通俗化了，李猛说的比我学术多了。

二、《西游记》中的孙悟空形象变迁

下面，我迅速地进入第二组文本。第二组文本是围绕着一部古典名著当中的一个核心形象，就是《西游记》里的孙悟空。我在这提到的包含不断被重写的《西游记》与孙悟空的同人文。从《大闹天宫》的动画片，80年代版《西游记》电视剧，《大话西游》、《悟空传》，然后到代表着国产动漫崛起的《大圣归来》以及最近的《西游降魔》，还有很多知名不知名的改变，太丰富的文本群。对这一组文本群，我有这样几点观察：第一，我个人认为，这请文学史的老师们不吝赐教，因为我可能说的比较外行，《西游记》这部小说和其他三大古典文学名著相比，它在完整性、结构性、价值一致性上要差一些。《西游记》基本上是两部分，前一部叫造反，后一部叫取经。在前一部分当中，孙悟空代表着造反有理，代表着荡涤一切、不尊重任何权威的这样一种大无畏的力量，而后一半代表的是艰苦卓绝，不屈不挠，忍辱负重这样的一种文化态度。我自己认为这两部《西游》或者说两半的《西游》，一方面它负载着传统中国文化的双重性，在中国历史文化传统当中，我们始终有着一种叫做“王侯将相宁有种乎”似的文化逻辑，关于造反的逻辑、载舟覆舟的逻辑，而另一种是中国式的顺从，忠孝节义的逻辑。

我认为《西游记》在当代中国历史，尤其在50到70年代的历史当中具有特别重要的意义，因为它负载着社会主义国家文化的双重价值及其内在矛盾，这个内在矛盾就表现为革命文化，也就是造反的文化，和统治的现实之间的矛盾。一边是新中国在全球帝国主义包围之下。因此对于秩序的高度需要和召唤，对高度向心力的追求，对于强大的纪律组织性认同的需要，另外一边是革命是颠覆，是不破不立，是荡涤一切，“一张白纸，没有负担，好写最新最美的文字，好画最新最美图画”，我自己用这样的矛盾来解释社会主义文化，来解释文化大革命的发生，来解释新时期启动的时候那样一种丰富和庞杂的文化现象，所以在这个意义上说，孙悟空被革命的历史重新书写，孙悟空成了一个幽灵性的存在。那么我不在这里展开了，恐怕在这样的意义上，我们才能解释一系列的近年来对孙悟空的反复书写。我们才能理解同为周星弛，在《大话西游》当中孙悟空是主角，而到了《西游降魔》当中唐僧就成了主角。《西游降魔》降的是什么魔，那是唐僧对于孙悟空和对于猪八戒的降服，它们是妖魔。电影当中黄渤所扮演的孙悟空，首先是一个畸形的变态，黄渤刚刚出现的时候就是个被单独囚禁五百年而充分变态的角色。当他挣脱了符咒的时候，他的形象是什么形象，好莱坞的经典“怪兽金刚”。出现在冷战最激烈的怪兽电影，在当时的语境中就是指涉共产主义威胁。所以当孙悟空以冷战怪兽形象出现在中国银幕的时候，我真是心都抖了，不用我再说这样的文化驱魔式究竟意味着什么。我曾经欢呼《大圣归来》，我的欢呼是非常卑微的，我说有这样的卡通，也许我们有一种机会让下一代的中国人有机会爱上孙悟空，我不想煽情，但是我当时把我自己煽着了，《大圣归来》孙悟空的形象出现的时候我真的眼睛湿润了。我是泪点很高很高的人，不那么容易被感动，但那一刻我意识到情感结构、基本教养这些东西是身体性的，它呼唤出来的是我身体的反应。这是第二组文本。

三、耽美文本的写作

第三组文本是我选取了一些耽美小说。尽管我读了很多耽美的文本，但我并不是同人女、腐女，我也不认为我具有了资格可以跻身于这样一个亚文化社群。我记得我和我的老师解释什么是耽美的时候，我说你想象一下桃园三结义，义薄情天的兄弟情谊。我们都曾深深地被兄弟情谊所感染，但跟腐女跟同人女没关系，因为在我们这一代的文化中那是一种超越性的情感，回肠荡气、感人至深，所以港片中正邪两立的警匪之间超越性的相互认同的情节始终会感动我们。我接着给我的老师们解释说，现在耽美就是把他们之间的兄弟情放入情欲的成分，进而把他们想象成同性恋人。我这样解释的时候，身边有个女孩子，后来我知道她是资深腐女，她就非常不满，但鉴于师生这个权力秩序又不好直接反驳，然后就在一边嘟嘟囔囔说“不对不对”，然后我就说“哪不对了?”她的回答非常经典，她说其实关羽的官配是曹操。我当时恍然大悟。所以我申明一下，对耽美我并非资深专家;另外，我也不是网络文学的专家。我其实深刻质疑“网络文学”这样的概念。不是从艺术上做价值评判，我只是觉得传统文学研究的概念，似乎无法触碰网络写作的一些现实，不光不能触碰，也可能以某种方式把我们带离了这些现实。前面我提到，作为数据库写作，作为一种已经无法区分作者与读者的这样一种生产状态，这是跟我们此前的文化生产经验，文学经验是完全不同的：不是因为有了文学，才有了在网络上创作文学的方式。而是我们先拥有了这样的一种叫做网络的硬件，然后这个硬件需要内容和传送，才有了对网络写作的召唤。所以我不是将耽美作为独立的文学文本，而更多是作为一种文化现象来讨论。

此前我对于中国性别文化的一些思考，被认为是有原创性的，但因为这些文章是用日文和繁体中文发表的，大家可能没读到过，所以我今天再把它们稍稍重复一下。我一直认为在今天，当我们谈性别现实的时候，谈女性主义的时候，其实我们经常忽略掉，这样一种性别观——男女两性判然有别的，以女性为第二性的，以一个先在的性别当中存留的权力秩序为前提的性别观——其实是舶来的，是中国现代化进程的重要组成部分。因为今天我们所拥有的、视为天然的、逻辑的、鲜艳的性别观是基督教文化的特殊产物。中国虽然有性别差异的表述，但我们性别差异的表述是阴阳，而阴阳的最直观的形态就是太极图，但是太极的含义是相生相克相互转化，这个差异本身不是绝对的，它是一个可以不断地在相互变化之中改变的。而最早的时候，太极图本身丝毫不涉及权力，但是它在历史中渐次被权力所玷污、所渗透，所以阴阳之间开始存在着权力秩序，阳为尊，阴为卑。这是我想跟大家分享的第一个东西。

第二个东西，大家注意到我们讲到封建秩序的时候，我们经常说的是“君为臣纲”、“父为子纲”、“夫为妻纲”，这毫无疑问是前现代中国社会的权力秩序，对吧，君臣最高，父子次之，夫妻最低，所以“旧社会好像黑咕隆咚的枯井万丈深，井底下压着咱们老百姓，妇女在最底层”。五十年代的《妇女解放歌》是这样唱的。但是我们忽略掉一个东西，就是君臣父子夫妻不单纯是权力的依次下降的过程，同时是权力结构的同构，父子相当于君臣，夫妻相当于父子，或者夫妻相当于君臣。在这个逻辑上，我们可以解释屈原的香草美人自比的传统，中国前现代文人的书写当中一种经常性的修辞，自己在权力秩序当中占据女人\妻子的这样的一种位置。当然如果换成西方学者，他们一律都解释成同性恋。当然，我不排除屈原是同性恋，但是即使屈原本人和楚襄王曾经是同性恋的话，也不能够完全解释以男女喻君臣这个传统延续了两千年。再比如以《红楼梦》为例，柳湘莲打薛蟠不是因为薛蟠对作为同性的他表达了欲望，而是在于当时同性之间的欲望只能是以上对下的。如果柳湘莲是戏子，是小厮，这完全不是问题，但柳湘莲自认不是低人一等，所以他觉得受到了侮辱。所以在前现代的中国文化中同性关系从来不是真正的禁忌，真正的禁忌在于不能僭越权力秩序。所以我说禁忌的发生，本身是伴随现代化过程才发生的。而且如果大家追述一下，就是基督教文化的创世纪故事中，上帝造人的时候，上帝造了亚当，然后抽了他的肋骨造了夏娃。所以女人是男人的一部分，女人是男人身体不重要的一部分。而我们的传统中，女娲团土造人，造男造女，咱们是平等的，咱们是同样的材料做成的，咱们之间存在的只是差异，并没有等级。这是十几年前，我形成的，对于性别意义上的文化差异及其在中国现代化过程中如何被细化、等级化的问题的相关思考的一个简单复述。感兴趣的同学可以去看我的那本《性别中国》。

回来说耽美。每次遇到有同学以此为论文的时候，我都提醒他们说，那么你到底要在什么意义上去阐释同性的身体关系，同性的情感关系。我试图从学术理路上对他们进行一下认识，那么我追溯到两本重要的英文理论著作，一本叫Close Encounters of the Third Kind(《第三类接触》)，是我所看到的最早关于女性亚文化群体，通过想象男性同性恋之间的性爱关系，通过既有的大众文化文本当中，发展出一种关于男性同性之间的性爱关系来作为自己的文化再生产路径的研究，而另一本书就是Between man(《男人之间》)。女性为什么要读这些同人文，为什么能从其中获得一种关于自我的追问和自我的表达，为什么她们能够从中获得快感?《第三类接触》中说，因为在男性女性之间先在地存在着权力关系，所以在异性的恋情当中，我们不能摆脱一个先在的权力结构，所以女性群体去想象男性同性之间的恋情，希望在没有先在的权力秩序的规约之下去探讨人的情感与身体关系，我当时深以为然。另外一本《男人之间》讨论的是为何男同性恋会成为父权异性恋婚姻制度主导社会当中的禁忌。好，我不再这展开了。我回来说，我不断提醒年轻的同学说，请你们注意如果这种亚文化在中国发生的话，我们有着不同的历史脉络，有着不同的历史想象，因为我们的性别，我们的权力结构跟西方是不一样的。但是当我阅读了资深腐女们推荐的经典文本的时候，我非常震惊。我完全没有想到，在这些代表性、成熟的耽美文本当中，它是对中国断袖文化的直接接续，而不是美国或者日本的女性同人文化的特定分支。虽然我并不相信中国的耽美小说写作者们阅读学习过中国的断袖文学，我也不认为她们的写作发自于接续中国传统以区别于其他地区的耽美文学的自觉性，但是她们确实形成了某种“中国式的”耽美模式。

我非常惊讶地发现在中国的耽美文学的主流写作当中，主动者与被动者，上位者与下位者，攻与受，是确定的，而所有这样的一个性爱或者性-别的关系当中的主动与被动，优势者与弱势者，几乎鲜有例外与他们在现实秩序当中的权力关系高度吻合。它和《第三类接触》的结论完全不同。这样的故事不是逾越和搁置了权力关系的叙述，相反地，它是一种对于现实的权力秩序的复制与重申。大家知道所谓言情或者耽美本身并不构成真正的类型，它要和其他类型相重叠，那么在这些混搭类型中，它建立了一种性文化，这种性文化的开头不是柔情蜜意的场景，而几乎都是赤裸公开的强暴，包含了囚禁、暴力、施虐，不是sm，不是虐心，是完全无法理解的直接施虐，然后以真爱作为结局。太多这样的文本，你们一定能提出反例，实际上我也阅读到了反例，但是反例只是反例而已。我虚心求教，我去问研究日本大众文化的日本学者，我想知道在多大程度上，这种模式来自于日本性文化的叙事定势所形成的，比如说关于圈禁与养成，在中国网络文学当中他们的替换词叫束缚与调教。日本的专家朋友说是这样。但我还是认为这不单纯是一种文化旅行，它们显然经历了高度本土化的过程。而这个过程当中最为突出的和不可回避的，就是关于权力如何最终驯顺了它的猎物，而这个驯顺要达到的至高的境界是猎物最终爱上了自己的猎手。当然我不用再细分析，你们当然知道这里面它一定是以A虐B作为前半部，以B虐A作为后半部，A虐B一定是虐身，B虐A一定是虐心，最后AB成就真爱。但是这是一个写作技巧，因为它最终一定告诉你说强暴者内心被真爱所俘获，而在文本当中，它一定不断的表述说强暴者陷入了极度的迷惘。就说发生了什么，我怎么就爱上他了。于是他被感情所驱使，于是他陷入了受虐的境地，最终真正的受虐者、弱势者被他的这份情感所感动，这是真爱得以发生的叙事逻辑。这样的结局使得巨大的不断被复制的权力逻辑仍然出现了某种裂隙。于是这个裂隙表现成为一个问题，这个问题就是关于情感，关于爱情。因为在一种完全被权力所劫掠，所俘获，我们不得不最终屈服在权力的脚下的故事当中，权力的唯一合法性是以爱为名，爱或者情感成了唯一一个不能被完全收编，不能完全被收归到权力逻辑内部的一种可能，所以，爱是不是成为我们最后的机会?据说罗岗和毛尖他们正在联合开这样一门课，讨论爱情。我们对照异性恋言情小说，一定是高富帅爱上了白富美，和耽美小说共同的东西是在于它同样是权力逻辑的不可更迭，现实和权力是铁律，但耽美小说最大的不同是在于，我们作为读者所代入的是弱势的受虐者，那么我需要追问的东西是如果暴力是真切的，而我们的认同是在受害者一边的话，那么这种快感机制究竟是怎么产生的。我经常看到耽美文的作者会在互动中说，他被强暴了，你们爽到了吧，我就马上晕掉。如果你认同的是被强暴者你怎么会被爽到呢，但是好像千真万确这是一种快感机制的由来。

于是在我看起来，这里仍然游荡着后革命的幽灵。因为第一，在这些小说当中为什么我们认同的不是强势者而是弱势者。第二，为什么当脱离了先在的性别秩序之后，女性群体仍然只能在受虐中获得快感，或者借受虐来表达快感。在男女的故事当中，我们或许有解释。至少女权主义者解释说因为女性的欲望是被压抑的，女性的身体是被遮蔽的，所以女性唯有经由受虐被动才能表达她的身体欲望。但是当故事已经成功的化装成了男性，覆盖上了男性面孔的时候，为什么这样的客体位置仍然不能改变，这是我的问题。而另外一个东西，在这些小说当中包括在有些所谓的古言当中，我震动是不光写作者的位置和读者的位置在弱势者一边，在受虐者一边，在女性一边，在受一边，而且在这些小说当中有我和我的同代人都难于想象和理解的，对于弱势者悲惨命运的深切细腻的体认。关于权势者如何剥夺你的一切，摧毁你的一切的那种深刻的书写，这样的位置本身让我感受到了回荡着的幽灵，因为在今天全球的流行文化范围之内，类似这样的一种对于失败者、弱势者、被剥夺者命运的那种深刻的体认，事实上都不多见了。那么这样的体认最终仍然能够被收束到对权力的认同，收束到同权力的真爱上面，这本身是一个非常有趣的课题。

今天，我们分享着关于我们的时代是小时代的历史命名，所以我们所有的人都由衷向往的，我们所有人能够分享的唯一的理想是岁月静好。但很有意思的是，在这类情感想象和爱情故事当中，实现岁月静好的方式却只有放弃，面对权力的放弃，允许自己沦落到一无所有，极端卑微极端渺小的地位上的岁月静好。我真切地告诉大家，当我读到这些故事，我也心有戚戚焉的时候，就有一种熟悉的感觉出现，然后我就自问说这种熟悉的感觉是什么，我在我的脑袋里寻找一个词汇来描述这种感觉，最后我找到了，然后我开始嘲笑我自己，我找到的那个词叫“旧社会”。因为有那样的凄冷，有那样的荒芜，有那样的一种自甘，有那样的一种无助，在我的文化记忆中是一种旧社会似的图景。这清晰地提醒着我，这些流行文本仍然是后革命的幽灵，是因为它在这里面包含了一种对命运的清醒，而这种清醒正是经历过革命的年代，内在地经历过完全不同的文化建构和重构的历史之后，人们可能发生的历史感悟。

所以在这样几组文本的相互对应之下，我说我尝试去触摸和捕捉我们置身其中的文化症候，我们会看到在这样的一个似乎无限强大、不可撼动的权力逻辑和权力文化之中我们的无力和无助，同时它又表现了我们对于自己历史与现实命运的极大的清醒。我们对于苦难，对于可能经历的历史命运的那种警醒，又不能不说是一种高度的自觉。在这个过程当中，中国传统文化以不期然的幽灵的方式重归，以及爱情作为这个不可撼动的权力等级当中的裂隙，它究竟对我们意味着什么，昭示着什么?这是我关心和立足的地方。我在这样一种对我来说相当陌生的世界想象和现实书写面前，我体认到了很多。但同时我想我也看到了某种新的可能，尽管它仍然幽灵似地回荡，幽灵似地徘徊，幽灵是用来被放逐的，但是没有幽灵是可以永远被放逐的，幽灵的特征就是它终将归来。

谢谢大家。

（作者：戴锦华。来源：公众号“海螺社区”）