新中国成立七十年来,中国社会发生翻天覆地的变化,从积弱积贫的旧中国一步步变成世界第二大经济体,成为全球化的重要推动力。在这个过程中,中国电影制度也发生了根本性的转型,从计划经济体制转变为市场化的电影产业。如今中国电影市场也稳居全球第二,在世界电影版图中占据越来越重要的分量。这七十年大致经历了三个历史阶段,一是50年代到70年代的新社会,是民族解放、国家独立,初步完成国家基本工业化的时代,实现了“站起来”的任务;二是80年代到新世纪头十年的新时期,是经济高速发展、社会体制完成转型的时期,国家实现了“富起来”;三是十八大以来的新时代,是中国经济转型升级、追求高质量发展的时期,中国正在“强起来”。与这样三个时代同步,中国电影也经历了人民电影的辉煌、艰难转型的悲壮和产业崛起的繁荣的过程,成为与时代“同呼吸,共命运”的大众文化产品。本文主要聚焦于五六十年代、八九十年代和新时代以来的电影文化,从文化、时代与社会的关系呈现这七十年中国电影的发展经验。

张慧瑜:从人民电影到主流大片:新中国电影发展七十年-激流网

一、建立新中国与电影中的人民主体

一般把50年代到70年代的电影称为人民电影,就是以工农兵为主体的电影。在生产制度上,1946年10月,中国共产党在东北长春接受“满映”,组建了东北电影制片厂,这成为新中国电影的摇篮,为新中国培养了大批电影管理和制作人才。1949年北京、上海解放后先后没收国民党党营电影企业成立北京电影制片厂和上海电影制片厂,同年中央电影局成立专门管理电影剧本的审查与发行,50年代后期又陆续组建了八一、珠江、西安等八大电影制片厂,这成为新中国电影工业的基础。1953年完成民营电影公司的公私合营,建立了国营电影制片厂的生产制度。另外,全国从上到下建立了与各级行政部门平行的电影发行公司,覆盖全国每一个角落,即使偏远地区也有基层电影放映队的身影。这种电影管理方式采用计划经济式的统购统销的方式,国家是投资人、生产者也是购买者,新中国电影从根本上改变了电影只局限在上海、北京等大城市消费的状态,使得电影从都市市民或小资产阶级的艺术变成全民可以共享的艺术形式。50年代以工农兵为主体的人民电影成为电影的基本模式,我主要从两个角度理解人民电影,一是,一批带有40年代左翼、进步色彩的电影受到批判,这使得人民电影进一步确立自身的规范;二是,人民电影的价值在于改造原有的电影,让不可见的主体和主题变得可见,形成了特殊的城市电影、农村电影的传统。

先看新中国初期关于三部电影的批判。一是1951年关于《武训传》的批判。《武训传》的重要性不仅在电影领域,也在文学、文化领域具有标志意义,因为这是新中国成立以来第一场全国性的文艺大批判运动。此后的文化争论,都以批判《武训传》这样的模式来运作。《武训传》是集民国时期最有才华的电影人之力完成的一部史诗作品。这部电影由40年代后期进步电影人创办的昆仑影业公司拍摄,这家公司拍过《一江春水向东流》(1947年)、《万家灯火》(1948年)、《乌鸦与麻雀》(1949年),1953年并入上海电影制片厂。导演孙瑜一开始想把武训呈现为一个正面的、积极的、任劳任怨的平民教育家形象,拍摄过程中遇上了内战。为了适应新中国的意识形态,孙瑜主动对《武训传》做出修改,建国后拍摄完成,武训从正剧变成了悲剧,增加了武训多次受到地主的压迫以及武训的朋友车夫周大采用武装反抗封建统治的线索,这样一文一武,一个改良、一个革命两条路线。这部电影还是触及到一个重要的问题,就是武训想通过盖学校来改变穷人的命运,结果发现学校里讲的依然是仁义道德,穷人的孩子受教育之后变成了新的地主乡绅,就脱离了穷人。这说明重要的不是让穷人上的起学,关键是学校里教什么,或者说不改变封建统治,义学不过是培养新的统治阶级,并不根本改变穷人的阶级命运。1951年初《武训传》上映之后,受到很多赞美,认为武训是全心全意为人民服务的典范。1951年5月20日毛泽东在《人民日报》上发表了《应当重视<武训传>的讨论》的社论,提出如何叙述历史,谁是历史的主体的问题,是把近代史叙述为工农武装反抗阶级统治的历史,还是叙述为以武训这样的社会改良家为主体的历史?这涉及到文化领导权以及理解中国革命的大问题。这篇社论把电影上升到政治和意识形态的高度,提醒人们应该从革命史观和人民作为历史主体的角度来叙述历史,不能抽象地理解人性,要有阶级的维度。武训是一个有历史局限性的人物,但不能成为叙述历史的主角。

第二部被批判的电影是《我们夫妇之间》,是根据作家萧也牧的小说改编而成,还是赵丹主演。郑君里是30年代就参与左翼文化运动的进步艺术家,拍过《民族万岁》(1939年)、《一江春水向东流》、《乌鸦与麻雀》等,这部电影同样是昆仑影业公司拍摄。《我们夫妇之间》讲的是一个大城市的革命青年到了根据地,与当地的女劳动模范恋爱、结婚,解放之后他们进了城,面对这些熟悉的城市文化,一个是有文化的城市知识分子,一个是没有文化的农村妇女干部。农村妇女看不惯花花绿绿的城市世界,也看不惯丈夫的城市做派,他们之间发生了许多矛盾。这反映了两个问题,一是社会主义文化的内在悖论,新中国一方面追求现代化,追求人人都能够过上沙发、地毯和霓虹灯的现代化生活,但另一方面又激烈地批判这种现代文化为资产阶级的腐朽、没落文化。第二个问题是知识分子与工农结合的问题。这个劳动妇女是经过妇女解放的女性,她可能文化水平不高,也没有所谓的现代修养,但是一个很有主体感的女性,爱憎分明。在社会主义文化中,强调缩小精神劳动与体力劳动的差别,强调知识分子工农化、工农干部知识化,这种“我们夫妇之间“的婚姻方式就成为表现知识分子与工农结合的最佳隐喻,此后很多文化艺术作品使用这种模式,如80年代谢晋的电影《天云山传奇》(1980年)、《牧马人》(1982年)讲述的就是落难知识分子与当地农村女性之间的爱情。

第三部电影《关连长》是1951年另一家重要的民营公司文华影业公司拍摄,这家公司出品过《太太万岁》(1947年)、《小城之春》(1948年)等电影,1952年并入上海电影制片厂。《关连长》由民国时期的著名演员石挥自导自演,他也是新中国之后,主动要拍一部表现解放军的电影。关连长是一个在上海郊区待命、随时准备去解放上海的解放军基层干部。在电影里,石挥为了真实塑造共产党干部的形象,说山东方言,时不时说几句脏话,像个土包子。影片上映之后也引发争议,一是认为石挥扮演的有个性的关连长,是一种对人民军队的丑化;二是没有表现毛泽东的军事思想,缺乏政委做思想和政治动员,也没有表现官兵密切联系群众的过程;三是关连长舍命从敌人手中解救被当做人质的孤儿的情节,是一种人道主义。总之,《武训传》、《我们夫妇之间》、《关连长》都是建国初期民营电影公司和来自上海的左翼电影人拍摄的电影,它们受到批判显示了左翼电影与人民电影的冲突,也显示了以小资产阶级为底色的上海进步知识分子与以延安”讲话“为基础的人民知识分子之间的裂隙。

再看第二个问题,人民电影的文化价值不只是让工农兵形象登上历史舞台,也开拓了很多新的主题和题材,让不可见的主体和空间变得可见,这主要体现在工业化城市和乡村的主题上,把乡村和城市都变成现代化的、工业化的生产空间。与西方现代文化无法呈现工业、工厂等生产性空间不同,社会主义文化打开了生产性的场所,呈现工厂内部和工业生产的运作过程。可以说,社会主义文化的底色是工业文化。

首先,看城市题材电影。1958年北京电影制片厂出品的《上海姑娘》就很有代表性。这部影片的片头是在水中倒影中呈现一个倒置的高楼大厦,波光粼粼中这些静止的大厦呈现一种暧昧的美感。一方面这些高楼是上海褪不去的旧社会、殖民地的痕迹,另一方面这种建筑恰好又是现代性、现代主义的杰出代表。片头过后,这些水中倒影消逝,浮现出来的是一个建筑工地,一个正在建设之中、尚未抵达的社会主义新城。从这里可以看出,城市在社会主义文化中始终扮演着双重角色,既是工业化、现代化的乐土,又是需要警惕的消费主义的致命诱惑。从这部电影中还可以看出三个问题,一是生产与非都市空间的关系。工业化劳动的空间如建筑工地、农场、农村等被放置在远离大都市的地方,这些现代化之外的空间借助劳动变成工业化的新田园,这种工地空间兼具生产性和工业化双重属性;二是劳动与个人情感的关系。生产空间不仅是劳动的场所,也是爱情开花结果的地方,用个人主义的自由恋爱来增加集体性劳动的诱惑和愉悦感;三是,个体劳动与工业化组织的关系。劳动者的价值来源于一种从无到有的创造性和生产资料所有制基础上的主人翁精神,这种个体的劳动与一种组织化的集体大生产结合起来,从而把个人融入到阶级和国家工业化的认同中。电影中的“上海姑娘”叫白玫,在这个工地上做技术员,是一个非常严格的、从不徇私情的技术人员,工地工人都非常害怕她,称呼她为老白。从大上海的“白玫瑰”变成社会主义工地上的“老白”,一个摩登、现代女郎就被改造为完全男性化或者去性别化的身份。白玫从事的是技术性的工作,这本身是一个高度理性的、科学化的现代人,这也是那个时代塑造的带有工业精神的社会主义新人。

其次,看农村题材电影。现在的大众文化中只有两种乡村故事,一种是把农村叙述为蛮荒之地、非文明的、非法制的地方,是城市之外的他者,比如一些恐怖片、惊悚片往往把背景设定在荒郊野外,二是把乡村表现为诗意的、乡愁的空间,是高度自然化的乡村,代表着有机、绿色等美好的价值,这样两种乡村故事都是站在城市、现代人的角度把乡村指认为非现代、非工业、非城市的地方,一个是邪恶的乡村,一个是浪漫化的乡村。把中国叙述为“乡土中国”,是近代以来遭遇现代之后对中国的重新认识,而乡村的城市化也是作为第三世界中国的核心任务。在50年代到70年代出现了第三种乡村故事,乡村不是域外之地,农民也不是化外之民,而是一种工业化的和现代化建设的主体。工业与乡村不是冲突的,这是一种把自然化的乡村变成工业化的、现代的乡村,也是一种工农结合的、在地现代化的乡村工业化方案。这种乡村故事体现在那个时代的农村题材电影中,如《辽远的乡村》(1950)、《我们村里的年轻人》(1959)、《李双双》(1962)等都是以乡村为主体的故事。

自毛泽东1942年发表《在延安文艺座谈会上的讲话》,提出以工农兵为主体的文艺创作方针,不仅解决了文艺为谁服务的问题,而且也确立了文艺作品的叙述主体应该以工农兵为主,因此,工农兵占据历史的主体就成为人民电影的基本问题。“十七年电影”不仅创作了一种讲述革命历史及革命故事的方式,而且把“个人命运”与“大时代背景”紧密结合起来,把个人被询唤为革命主体的过程也是确立人民主体的过程。与“十七年”电影不同,“文革”电影中的革命主体无需革命者的启蒙,这就取消了“十七年”电影中所要处理的革命主体的塑造问题。

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二、新时期以来电影体制转型与产业化改革

七八十年代之交,中国电影一方面全面恢复“文革”初期被中断的电影生产,1970年到1972年拍摄了10部样板戏电影,1973年重新拍摄故事片,到1976年9月共拍摄76部故事片,另一方面解禁几百部在“文革”中被批判的电影,包括“十七年”时期拍摄的电影和建国前的左翼进步电影都获得公映,在这种背景下,1979年创造了中国电影观影的最高纪录293亿人次。

新时期通过思想解放运动,确立了以经济建设为中心以及对内改革、对外开放的政策。电影理论界开始“丢掉戏剧的拐杖”(白景晟,1979年)、“戏剧和电影离婚”(钟惦棐,1980年)、“让电影从舞台框里解放出来”(陆建华,1980年)、“用电影表现手段完成的文学”(张骏祥,1980年)、“‘电影的文学价值’质疑”(张卫,1982年)等一系列回归电影本体的讨论,电影创作领域则出现第三代、第四代和第五代导演同时拍片的盛况。如果说以“谢晋模式”为代表的第三代用家庭苦情戏的方式回应历史的苦难,那么以吴贻弓、黄健中、杨延晋为代表的第四代则用人道主义叙述参与80年代的社会反思,而更为年轻的以张军钊、陈凯歌、张艺谋为代表的第五代则用一套新的电影语言讲说新的中国故事。1984年中国改革的步伐从农村改革转向城市经济体制改革,电影理论界出现“为娱乐片正名”的争论。80中前期在第四代、第五代电影吸引文化理论界目光之时,已经出现了以《神秘的大佛》(1980年)、《少林寺》(1982年)等武侠片和以《黑三角》(1977年)、《猎字99号》(1978年)、《保密局的枪声》(1979年)等反特片为代表的商业片。1987年中国电影迎来了第一次娱乐片高潮,曾经借重原有社会主义制片厂制度庇护下的探索片遭遇票房滑铁卢,就连已经获得国际声誉的第五代也纷纷转型拍摄商业片,如田壮壮的《摇滚青年》(1988年)、张艺谋的《代号美洲豹》(1988年)等,更具标识意味的是1988年出现了王朔电影年,有四部王朔小说被改编为电影(如《顽主》、《一半是火焰,一半是海水》、《轮回》、《大喘气》等)。就在娱乐片刚刚获得合法性之时,1987年初中央发布了《关于当前反对资产阶级自由化若干问题的通知》,3月份在全国电影制片厂厂长会议上率先提出“弘扬主旋律,坚持多样化”的口号,主管部门把有中国特色的社会主义文化命名为“主旋律”,承担着讲述执政党的合法性以及改革开放的主流意识形态功能。至此,80年代出现了三种电影形态或格局,一是体制内的艺术片(或者说严肃创作),二是追求娱乐和商业价值的娱乐片,三是国家投资的主旋律。

八九十年代之交最为重要的电影景观就是一系列重大革命历史题材电影的出现,以讲述三大战役的《大决战》、1949年建国故事的《开国大典》以及1921年建党历程的《开天辟地》等为代表,这些电影由国家出资、动用大量人力、军力、物力拍摄完成。1991年,中国电影观众总人次下降了一半,从1979年最高峰的293亿下降到144亿,放映场次下降了20%,1992年观影人次下滑至105亿。原有的从中央到县乡的垂直式的发行放映网络陷入瓦解,曾经遍布大中城市、城镇的国营电影院逐渐凋敝、弃置或转变为其他的娱乐场所(如舞厅、台球厅、卡拉OK厅或录像厅)。在这种背景之下,1994年8月,主管部分决定1995年每年以票房分账发行的方式进口十部“基本反映世界优秀文明成果和当代电影艺术、技术成就”的影片。随着《亡命天涯》、《真实谎言》、《泰坦尼克号》等好莱坞大片在中国带来的票房奇迹,这种商业大片的模式成为中国电影发展的理想目标。90年代出现了一批红色商业电影,如冯小宁的《红河谷》(1996年)和《黄河绝恋》(1999年)以及叶大鹰导演的《红色恋人》(1998年)等,这些电影把革命历史故事镶嵌到西方人的视点中来讲述,中国被塑造为一个女性或女八路军的形象。1997年底,导演冯小刚用电影《甲方乙方》创造了贺岁档的概念,为中国电影市场带来一线生机。在90年代商业片和主旋律的格局之下,留给艺术电影的空间并不大。90年代初期的艺术片主要以参加国际电影节为主,第五代成为得奖专业户,如张艺谋、陈凯歌、田壮壮的电影纷纷获得国际大奖。第六代导演也在这个时期,以体制外制作的方式开始登上历史舞台。如果说第六代早期以讲述自己的、孱弱却难以长大成人的青春故事登上历史的舞台(如张元《妈妈》1990年、王小帅《冬春的日子》1993年等),那么新世纪之交第六代电影中曾经作为精神自画像的先锋艺术家(如张元《北京杂种》1993年、娄烨《周末情人》1995年等),则变成了妓女、小偷、打工者、外地青年等社会学意义上的都市边缘人(如王小帅《十七岁的单车》2001年、贾樟柯《世界》2005年等)。

新世纪伊始面对中国加入WTO、进一步提升进口影片配额的局面下,电影管理部门采取电影产业化改革。在生产和消费两个环节上都实行更加市场化的改革方案,电影产业成为新世纪以来增长最快的文化产业。如果说市场化的融资和发行拓展了中国电影产业的规模,那么中国民族电影工业能够在好莱坞的“重压”之下存活并逐渐繁荣起来本身依赖于国家电影政策的保护,如控制进口配额、院线建设中限制外资投资比例、通过排片、打击盗版来保证重点国产影片的票房等。可以说,中国电影的成功一方面是产业化的积极性,另一方面又借助国家强有力的保护,是一种“政府+市场”的发展模式。电影产业化改革之后,中国开始了十余年的国产武侠大片热潮,从《英雄》(2002年)开始,江湖情仇逐渐过渡到庙堂之上的权力斗争,直到《无极》(2005年)、《夜宴》(2006年)、《满城尽带黄金甲》(2006年)等已经看不到“侠客”的武侠,只剩下无休止的对于王位、王权的争夺。除了古装武侠大片外还出现一种主流大片的现象,如《集结号》(2007年)、《建国大业》(2009年)、《风声》(2009年)、《十月围城》(2009年)、《唐山大地震》(2010年)等“叫好又叫座”的主旋律商业大片,又称为主流大片。这些影片改变了80年代以来主旋律主要依靠政府投资的生产方式,也改变了80年代以来商业片、主旋律、艺术片三足鼎力的格局。如果说《集结号》的成功代表着民营影视公司找到了主旋律与商业片的切合点,那么《建国大业》的成功则代表着国有影视集团采用市场化运营手段实现了主旋律的“脱胎换骨”。电影产业化改革使得第六代得以“浮出水面”,他们依然讲述当代中国里的底层、边缘群体的故事,成为国内外商业大片之外的另一种中国故事。

值得注意的是,中国电影产业化或市场化的步伐只涉及到城市或大城市,对于广大的农村地区目前只有完全公益性的电影放映。从90年代以来,县城及乡村放映队就处在入不敷出的状态,但是为了延续某种社会主义电影传统,保障农民看电影的文化权利,2004年以来,主管部门借助最新的数字技术,用了五六年的时间投资50亿元,实现了全国64万个行政村电影放映网络的全覆盖,即保证每个行政村一月放映一场公益电影。相对都市影院只有几亿元的观影人次,2010年,农村的观影人次已经超过20亿人次。由于农村及农村观众不在电影市场、电影产业的想象范围之内,所以几乎没有专门针对农村观众的电影作品,这种城乡电影市场分裂的格局短期内很难被改变。

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三、主流大片的崛起与新时代的中国故事

短短十余年,中国电影市场的规模如同中国经济一样,成为世界第二大电影市场。2003年全年总票房不足10亿元,2018年电影总票房达609.76亿元,稳居世界第二。银幕总数也从2003年的2296块增长为2018年的60079块,银幕数量已经超过北美市场的总和,成为世界首位,城市院线的观影数也达到17.16亿人次。2012年十八大以来,党中央确立了全面建成小康社会宏伟目标,明确提出全面深化改革的战略部署。2017年十九大报告中,指出中国社会的主要矛盾是“人民日益增长的美好生活需要和不平衡不充分的发展之间的矛盾”,这意味着中国已经完成了80年代以来既定的发展目标,在新的基本方略指引下继续向实现中华民族的伟大复兴前进。于电影而言,在“电影产业促进法”的推动下,中国电影已经成为当下主流文化的代表,出现了一批社会效益和经济效益相统一的作品,中国正在从电影大国转型升级为电影强国。

近些年有一批主流大片取得大票房,主要有两种类型,一种是主旋律商业片,如《建国大业》(2009年)、《建军大业》(2017年)、《智取威虎山3D》等采用大明星、商业化叙事来重新讲述重大革命历史题材;二是商业片主旋律化,如《湄公河行动》(2016年)、《战狼2》(2017年)、《流浪地球》(2019年)等电影实现了主流价值观与商业价值的融合。这充分说明电影产业化改革以来所形成的以市场为主体的电影工业体制与主流价值观之间的良性互动,也改变了80年代以来商业片与主旋律的裂隙,对吸引更多的民营资本投资拍摄主流大片有启示意义。

2014年香港导演徐克重拍的“革命样板戏”《智取威虎山3D》呈现红色价值与当代文化的有机融合。这部带有好莱坞风格的商业大片使得革命样板戏重现大银幕,并让红色价值与商业化叙事结合起来。2015年,《战狼1》把个人英雄主义与爱国主义精神紧密融合起来,这种个人英雄主义与为国打仗的军事行动之间是合二为一的。这种强烈的国家主义表述,通过对敌人的消灭,来确认自我的主体身份。与《战狼1》相似,2016年上映的警匪片《湄公河行动》改编自2011年中国公民在湄公河遇难的真实案件,正面呈现了中国警察到境外抓捕国际毒贩的故事,再次印证这种个人英雄主义和爱国主义电影有着广泛的群众基础。2017年的《战狼2》呈现了一种新的国际视野。不是城市反恐、也不是边境抓毒枭,而是在非洲大陆与雇佣军作战,这带出来新世纪以来尤其是中国经济崛起之后中国资本和劳动力走向非洲的大背景。《战狼2》的成功具有双重文化意义,一是显示了中国走向海外的事实,并非常自信地把中国表现为一个强者的形象;二是显示了一种个人对国家的认同,不再是个人牺牲自己、赢得国家、组织的认可,而是个人主义与国家主义的统一。这些都是中国崛起时代所浮现出来的一种新的中国经验。2018年初的《红海行动》也是如此,中国特种兵在遥远的非洲战乱地区,不仅在城市巷战中解救被围困的中国同胞,而且孤军深入敌后、以一当十拯救人质,在最后的关键时刻成功制止核武器的原料落入恐怖分子之手。这些装备优良、作战勇敢的中国军人确实早已脱离“小米加步枪”的年代,也无需焦虑于艰苦朴素和群众路线的藩篱,反而像好莱坞大片中的超级英雄一样。这标志着中国的主流大片也像好莱坞电影一样,既能创造票房奇观,也能承载国家主流意识形态的功能。

2019年春节档上映的科幻电影《流浪地球》不仅故事好看、特效过硬,而且开启了中国主体的全球叙事。相比主流科幻电影的反科学主义以及“诺亚方舟”式的世界末日逃生主题,《流浪地球》充满了中国智慧和中国方案,更有中国文化的主体性。电影中的地球地表是生产性的工业空间,有大型运输机和巨型行星发动机,这种工业空间很像近些年中国纪录片《超级工程》里场景,显示了一种对于工业、技术的崇拜。这种工业精神与这七十年年来中国高速现代化的进程有关。除了信任科技、工业的力量,《流浪地球》更强调一种人类的意志和愚公移山的精神。也不同于《战狼2》式的超级英雄,《流浪地球》更突显一种弱小者、普通人联合起来改变人类命运的价值,这本身也是中国革命和现代化的基本经验。如果说电影的内部叙事强调用工业、现代和精神的力量拯救地球,那么电影之外的事实是,这部《流浪地球》之所以能够拍摄完成也依赖于中国工业精神和强大的意志力。导演郭帆从剧本改编到电影上映也花了四年时间,多次面临资金中断的危险,这种精益求精的态度也是一种愚公移山的精神。另外,作为国有文化资本的中影集团,也肩负着提升民族电影工业化水平的职能。《流浪地球》中不同国家、不同肤色的救援队,是以中国为人类视角下的文化多元主义。这种新的文化经验,突破了80年代以来“落后就要挨打”的悲情叙述,也改变了新世纪加入WTO之后中国作为世界秩序学习者和模仿者的状态,中国一方面有资格思考“人类命运共同体”的大问题,另一方面也尝试用自己的方案和经验来回应普遍性的问题。

类型片一直是衡量电影产业成熟与否的硬指标,2010年古装武侠大片的热潮过去之后,票房表现比较稳定的国产电影经常是中小成本的青春片、喜剧片、悬疑电影等。这些青春故事,既吻合于当下主流青年观影群体的口味,又反映改革开放后成长起来的80后、90后们的喜怒哀乐。这些青春片中最重要的人生场景就是校园和社会,就像《致青春》(2013年)、《小时代》系列(2013到2015年)、《匆匆那年》(2014年)一样,高中校园生活如同过家家一样的纯洁无瑕,充满了无私的友谊和爱情的甜蜜,让人无限怀念,而一旦升入大学或进入社会,就会遭遇爱情的背叛和友谊的终结,自由竞争的成人世界是尔虞我诈、自私自利的现实江湖。这样两种截然相反的空间对比,反映出当下年轻人的两种文化心理。一方面,他们拒绝长大,渴望停滞在无忧无虑的校园生活中。另一方面,他们一旦离开校园、走进职场,一夜之间就变成了心思缜密、冷酷无情的成年人。曾经的理想、爱情、梦想都理所当然地烟消云散,比如《老男孩猛龙过江》(2014年)所讲述的,这是一群还没有成长、历练就变老的“老男孩”。2014年国庆档上映的《心花路放》讲述了青年奋斗者不得不接受失败的心灵蜕变。如果说《我是路人甲》(2015年)、《煎饼侠》(2015年)直接把青春梦具象化为一出通过演戏、当明星来实现的成功梦,那么喜剧片《港囧》(2015年)和《夏洛特烦恼》(2015年)则直接表现为一场无法实现的人生梦,前者就像中年男人的精神抚慰,以土豪的方式从香港文化之旅中找回男人的自信,后者则讲述了一个失败者也挺好的“精神胜利法”的故事2018年,青春片《后来的我们》用彩色、黑白两种影像来对照过去与当下的人生状态,回应了30年代现实主义电影中陷入社会困境中的小知识分子的宿命,这就需要从历史和现实的视角来辩证地看待这种文化现象,对“暮色青春”多一些理解,对探索青春的出路也多一些思考。

随着国产电影市场的规模效应,纪录片、动画片、文艺片等小众电影也获得一定的市场空间,尽管面对商业电影的挤压,这些电影的票房不尽如人意,但毕竟能够在大银幕上放映这些非类型化叙事的电影。2014年刁亦男执导的《白日焰火》摘得柏林国际电影节金熊奖,在国内院线放映收获过亿元的票房。这部电影讲述一个失败的警察张自力坚持不懈地寻找杀人凶手的故事。影片中日益衰败的工业场景、底层人的悲惨处境以及找寻自我的哲学命题等混杂在一起,形成了一种奇特的观影体验。与《白日焰火》对中小城市和人性的压抑不同,2015年王小帅的新片《闯入者》则讲述了历史的创伤故事。2015年贾樟柯也推出了《山河故人》,在以1999年为前史、以2014年为当下、以2025年为未来的三段故事中,表达了一种伴随着中国社会的急剧变迁和中国人的跨区域、跨国界流动而产生的情感缺失。相比《山河故人》这种带有全球化时代普遍性的离散故事,青年导演李睿珺执导的《家在水草丰茂的地方》(2015年)更触及到当下中国社会的大问题。这部电影讲述了两个裕固族儿童趁暑假寻找爸爸的故事,一方面呈现了留守儿童长期生活在无父无母的环境中,另一方面孩子的寻父之旅也是一种朝向西部的文化寻根,面对沙漠不是恐惧,而是开始新的征程,这是一种新的中国人的精神隐喻。2017年,小成本文艺片《八月》呈现十二岁少年小雷眼中90年代初期体制转轨过程中大历史,面对下岗的压力、妻子的数落,父亲经历了从焦虑、失望、挣扎到认同现实的情感转变。2017年底冯小刚执导的《芳华》把携带着政治符号、时代痕迹的部队文工团表现为一个青春校园故事,这里既没有对政治的话语反讽,也没有青春期的反叛或理想主义,有的只是这些靓男倩女们被时代裹挟随波逐流的个体悲欢。总之,这些偏文艺的小众电影更关注社会边缘群体的尊严、历史精神的信仰和对严肃社会问题的探究。

近些年,中国在世界上的地位发生了显著的变化,这意味着当下中国处在新的历史转折时期。1980年代中国开启了不同于50到70年代的现代化方案,30年后中国初步完成了从传统农业社会向现代工业社会的转变,这使得讲述中国故事的文化前提和基本逻辑发生了根本性的变化。随着中国经济结构调整、增速放缓,中国电影市场也进入调整期,这对中国电影增强工业实力、提升内在品质是重要的历史契机。从当下不同类型的中国电影中可以看出多元的、并置在平行空间里的中国故事。如果说主流大片尝试塑造一种新的国家形象和中国故事,那么一些青春片、文艺片则试图表达一种个体在社会剧烈转型中所遭遇的压抑感,这恰好也是我们这个时代如多棱镜般彼此矛盾、异质的文化面向。

(发表于《影视文化》2019年第20辑)

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张慧瑜:从人民电影到主流大片:新中国电影发展七十年-激流网

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张慧瑜:从人民电影到主流大片:新中国电影发展七十年-激流网(作者:张慧瑜。来源:新青年电影夜航船。责任编辑:黄芩)

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