如果说后工业社会是发达国家的某种真切的现实体验，那么对于中国来说，这种后工业式的文化表述则具有一种文化雾霾和屏障的功能，使得中国再工业化的历史变得不可见、不可感知……

       上世纪80年代以来中国的文艺生产方式发生了巨大的转变，我把这种转变总结为三重转型：一是从计划经济向市场经济转型，二是工农兵文艺向大众文化转型，三是工业文化向后工业文化转型。

让文艺去政治化

与其他领域相似，文艺、文化的市场化转型也是这30年文艺体制改革的主要方向，从计划经济体制向市场经济体制的转变主要体现在两个方面。

△周恩来视察长春电影制片厂

一是创作者身份的变化。在计划经济条件下，作家、艺术家是体制内的党的文艺工作者，而在市场经济下，则变成了自谋出路的艺人、写手和明星。

比如很多网络作家，都是网络写手，依靠点击率获得收入，是一种严格的市场下的写作。在50年代，旧社会的艺人在新社会成为人民艺术家，是一种社会地位和名誉的提升。

      比如很多街头艺人，说相声的、唱戏的，都成为了领工资的国家干部。而2005年郭德纲的走红，意味着侯宝林式的人民艺术家重新变成了街头艺人，这些体制外的艺人只能靠市场化的演出来挣钱、养活自己，观众成为这些表演者的衣食父母。

这种市场化的文艺创作模式，好处在于创作者要完全迎合观众，也就是满足消费者的需求，会比较接地气。不好的地方是容易被消费者所绑架，消费者喜欢什么就投其所好。

二是，文艺生产的出资人变了。计划经济体制下，文艺生产都是国家、政府、党出钱，文艺工作者的收入与票房好坏没有直接关系，只能拿固定工资。

      而市场经济体制下，文艺生产的出资人很大程度上变成了民营企业，尤其是2003年文化产业被作为国家支柱性产业之后，文艺生产的组织者基本上以民营企业为主，比如电影、电视剧、网络游戏等。反而是那些不太容易市场化的高端演出市场还保留着国家体制，如国家话剧院、舞剧院、歌剧院等。

在文艺产业化之后，国家和政府的角色也从昔日的出资人变成了管理者，所谓“市场主导，政府引导和调控，企业自主运营”。这也是市场经济下国家的基本角色。在这种状态下，文艺也从一种意识形态斗争的工具，变成了一种去政治化的文化消费品。

大众文化的兴起

随着文艺体制从计划经济体制转向市场经济体制，文艺形态也从工农兵文艺变成了大众文化。大众文化作为一种特殊的文艺形态是80年代以来出现的。

    先是港台文化、日本文化、美国文化进入中国，然后中国本土的大众文化工业也开始兴起，直到90年代市场化、新世纪以来文化产业化，大众文化已经成为当下中国最主要的文艺形态。

从港台、日本、美国到内地的传播路径，可以看出大众文化是冷战年代敌对一方的文化形态，是一种与资本主义文化工业相适应的文化形态，强调商品性、个人消费和欲望化等。大众文化的兴起不仅使得与50年代到70年代社会政治经济体制相适应的工农兵文艺陷入瓦解，也宣告了工农兵文艺的终结和失败。

      大众文化有几个鲜明的特色：

一是商业文化、消费文化，是受利润和资本驱动的文化。

二是个人主义文化。个人主义也是与市场经济下原子化的个人相匹配的文化，80年代的个人主义强调自由、解放，离开体制的束缚，而新世纪以来人们越来越感受到个人主义的沉重，因为买房、养老、养孩子、看病都需要个人来承担。

三是城市文化，文化产业和消费群体主要集中在大城市；四是青春文化，青年人成为文化消费的主力军，因此网络游戏、电影等文化产品都带有青春色彩。

从这里可以看出，大众文化有着清晰的边界，只有在市场经济内部的消费者、城里人、青年人才有可能成为文化的主流消费者，像已经市场化的电影、话剧等文艺活动，很少在农村出现，因为农村没有文化市场。

文化雾霾和屏障

与计划经济转向市场经济、工农兵文艺转向大众文化同时发生的是，主流文化的形态也从工业文化转变为后工业文化。

     相比消费主义作为后工业社会的主流文化以及消费者占据文化舞台的中心，毛泽东时代的文化是一种典型的工业文化、生产文化，一种与工业化大生产相匹配的文化。

在这个意义上，集体主义、组织化本身与工业化大生产是密不可分的意识形态。正如雷锋作为毛泽东时代最重要的文化偶像，其精神之一就是甘心做一枚螺丝钉。

这种螺丝钉的想象本身建立在把社会看成是一架自动化的机器，每个人就是这架偌大的社会机器运行之中的螺丝钉。

这种个人与社会的比喻是现代社会、机械时代的典型想象，一方面可以引申出个人是社会机器中无差别的、永不停歇的零件，另一方面每一个螺丝钉又是不可或缺的部件。从这里也可以看出50年代到70年代充满了对现代社会、工业时代的浪漫化想象。

从工业社会向后工业社会转型有两个基本的特征：

一是，后工业社会被认为是一个无阶级的、去阶级化的社会。这体现在蓝领工人的消失，白领和中产阶级成为社会主流群体。

二是，与去阶级化相关，后工业社会也被认为是一种去工业化的社会。以工业为主导的第二产业在国家经济规模中的地位下降，以服务业为主的第三产业成为支柱产业，如文化产业、旅游产业、金融产业、高新技术、绿色产业、有机农业等。

从上世纪六七十年代开始发达国家向第三世界国家（主要是东亚地区）转移低端制造业，在此过程中，以美国为代表的发达国家迅速完成去工业化，而产业承接地则借此“千载难逢”的机会完成工业化（如“亚洲四小龙”等）。

      后工业社会的荒诞在于，并没有真正克服工业社会所带来的环境压力与社会弊端，只是把污染、异化的工业生产转移到别处，就“掩耳盗铃”地宣布人类进入了去工业化的“美丽新世界”。

如果说后工业社会是发达国家的某种真切的现实体验，那么对于中国来说，这种后工业式的文化表述则具有一种文化雾霾和屏障的功能，使得中国再工业化的历史变得不可见、不可感知，就连承接全球制造业的新工人也变成了后工业社会的隐身人。

也许只有拨开后工业时代的雾霾，我们才能看到一个更加真实的中国和世界。

中国主体的自信

新世纪以来在 “大国崛起”、“复兴之路”等新一轮关于中国史的重述中，中国开始呈现为一种作为民族国家的“现代主体”的位置，一个拥有悠久历史和传统、并在近代遭遇现代化的历史中逐渐实现了现代化的新主体。

      2015年以来出现的几部国产大片呈现了这种新的中国经验的文化主体。

2015年初中国与法国联合制作的电影大片《狼图腾》改编自2004年出版的同名畅销小说。

上世纪六七十年代，西方发达国家完成了从工业社会向后工业社会的转型，更推崇一种去工业化的生态主义美学。在这种观念支撑下，前现代的时间（如农耕文明、中世纪）和空间（如农村、西部荒原等）都被书写为自然和谐的伊甸园。

      与西方原发现代性国家不同，中国近代以来一直是被征服和被殖民的对象，也就是说中国就是殖民故事中的他者。

因此，中国故事经常以弱者、前现代主体的角度来讲述，中国无法像西方那样自然占据现代主体的位置。而《狼图腾》的出现则意味着中国终于从前现代主体变成了现代的、后工业的主体，这恐怕迎合着近些年中国经济崛起的大背景。

2015年贺岁片《天将雄师》在新的历史语境下具有重要的文化意义。

      十八大以来，“一路一带”成为中国对外贸易的新思路，也是中国经济崛起之后提出的新的国际视野。《天将雄狮》恰好呈现了古老的丝绸之路上发生的故事，这也将成为有中国特色的“国际题材”电影。

在《天将雄师》中，成龙这个香港警察变身为西域大都护，充当着政治和商贸调停人的角色。与近代以来中国作为愚弱的民族以及上世纪80年代中国作为“落后就要挨打”的悲情民族不同，成龙扮演的匈奴人霍安可以平等地与罗马大将军进行中西文明的对话，并且用中国的和平理念来说服你死我活的战争逻辑。在罗马大将军与霍安共同修筑雁门关的过程中，这种西方的机械制造和理性工具的能力也可以被中国人所借用，共同打造出一座中西合璧的新城。

于是，中西对比不是对抗，而是一种协作关系。这种以传统文化为基础的中华文明对西方文明的包容态度，反映了当下经济崛起时代的中国主体的自信。

国产军事题材影片《战狼》在《速度与激情7》同档上映的情况下获得5亿多票房，这意味着年轻观众对这部并非大制作的国产影片的喜爱。

《战狼》把个人英雄主义与爱国主义精神紧密融合起来，这种个人英雄主义与为国打仗的军事行动之间是合二为一的。其中有一句经典台词就是“犯我中华者，虽远必诛”，据说这句话来自于西汉抗匈名将陈汤，原文是“明犯强汉者，虽远必诛”。如果联系到《天将雄师》，可以说这样两部电影讲述了两种截然相反的故事。

      《天将雄师》是中华与外族之间的合作、友好，共同放弃战争来实现和平，而《战狼》则是一种强烈的国家主义（爱国主义）的表述，通过对敌人的消灭，来确认自我的主体身份。

这样两种主体位置也反映了当下中国的两幅面孔，对外是以经贸促合作的和平崛起之路，对内则通过抽象的、个人的爱国主义来完成内部的整合。

新时期以来，中国电影经历了社会主义电影制片厂的艰难改革（80年代）、解体重组（90年代）和新的高度市场经济化的电影生产体制的兴起（2001年以后），恰如这30年中国社会一样经历了“脱胎换骨”的变化。

在这种剧变的过程中，中国电影的文化表述也经常处于一种矛盾、断裂、不及物的状态，这种叙事的混乱和变动不居反而成为中国电影的“常态”。随着新的电影生产秩序的稳定，中国商业电影逐渐找到一些被市场认可的类型，如这几年屡屡创造票房奇观的青春片、喜剧片等，而近些年的一些国产大片也自觉、不自觉地呼应着中国崛起时代的文化语境，呈现出一种新的中国故事和中国主体。

（作者：张慧瑜 。来源：社会科学报）