只有一个何其芳吗？——不，有两个“何其芳”！

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现代文学史有关“两个何其芳”即“前期何其芳”与“后期何其芳”或“文学何其芳”与“政治何其芳”的描述其实并不为何其芳本人认可。在何其芳写作于1940年的两篇文章中，他坚称自己的早期作品与延安时期的创作存在一种内在的逻辑联系，也就是说“只有一个何其芳”。本文尝试回到何其芳未能充分展开的论述，讨论“何其芳现象”所凸显的发生在整整一代中国现代作家乃至知识分子身上的“文学”与“政治”、“我”与“我们”之间的多重辩证。通过重新打开被二元对立思维所压抑与遗忘的文化政治，再思“何其芳现象”之于中国现代文学乃至思想史的复杂涵义。

关键词：何其芳现象十七年文学延安文学

尽管在1930年代，中国现代作家的“左转”已成为一种时代风尚，但何其芳由一个主张“文艺什么也不为，只是为了抒写自己，抒写自己的幻想、感觉和情感”。1 的“纯文学”作家变身为延安文艺的代表人物，甚至成为《讲话》的宣传员，仍然让人觉得不可思议。“何其芳现象”由此成为中国现当代文学史乃至思想史研究中挥之不去的话题。什么是“文学何其芳”向“政治何其芳”转换的真正原因？周扬在为《何其芳文集》所作的序言中给出的答案是：“日本帝国主义的入侵，激起了其芳同志强烈的爱国主义精神，他承担起一个爱国公民应负的责任，投身于神圣的民族民主革命斗争，开始从艺术的‘象牙之塔’中走了出来。”2王德威也认为：“抗日战争爆发，彻底地改变了何其芳的一生。”3何其芳由此从“抒情时代”转向“史诗时代”；上述观点在李泽厚的“启蒙与救亡的双重变奏”——即着名的“救亡压倒启蒙论”中得到了更为系统和明晰的表达。尽管批评家们因为政治立场不同，对何其芳“左转”的评价截然不同，但都将抗日战争视为何其芳放弃“文学”投身“政治”的原因。因为抗战这一“外力”的强行侵入，“启蒙”被“救亡”取代，“文学”被“政治”取代。这一为“左”“右”知识界共享的理论范式不仅用来解释“何其芳想象”，同时也主宰了近一个世纪有关现代中国知识分子道路的历史叙述。

但何其芳自己并不认可这一解释。在何其芳一生中，“解释自己”一直是他无法回避的问题。在他的诸多文章中，有两篇写于1940年——也就是何其芳抵达延安三年之后的文章值得给予特别的关注。一篇是何其芳从前线回来不久写的《一个平常的故事——答中国青年社的问题：你怎样来到延安的？》4，另一篇则是何其芳为了回应诗人艾青对《画梦录》的批评所写的《给艾青先生的一封信》5。在这两篇文章中，何其芳依次驳斥了有关“何其芳现象”的相关观点。针对一家刊物将自己列为“因抗战而改变自身”的代表作家，何其芳进行了明确的否认：“我并不否认抗战对于我有着不小的影响，它使我更勇敢，它使我脱离了中学教员的生活，它使我过着新的快乐的生活，然而我的觉醒并不由于它。”6与此同时，对于艾青的文章将《画梦录》时代的何其芳与延安时期的何其芳完全对立起来，何其芳深表不满：“读了你那篇文章谁都会这样想的：‘既然何其芳和他的《画梦录》都如你所说的几乎一钱不值，为什么他会突然变成另外一种人，写出另外一种文章呢？难道他是一个疯子吗？’”在何其芳看来， “那本小书（指《画梦录》，引者注），那本可怜的小书，不过是一个寂寞的孩子为他自己制造的一些玩具。它和延安中间是有着很大的距离的，但并不是没有一条相通的道路”7。在文章的另一处，何其芳做出了类似的表述：“不知这三个思想（指‘美’、‘思索’与‘为了爱的牺牲’，引者注）是刚好适宜于了我还是开启了我，我这个异常贫穷的人从此才似乎有了一些可珍贵的东西。我几乎要说就靠这三个思想我才能够走完了我的太长、太寂寞的道路，而在这道路的尽头就是延安。”8

只有一个何其芳吗？——不，有两个“何其芳”！-激流网概而言之，在何其芳看来，“早期何其芳”与“延安何其芳”之间——其实也是“文学何其芳”与“政治何其芳”之间存在一种内在的逻辑联系。他面向延安的启程，其实早在“预言”时期就已经开始。也就是说，何其芳只有一个，根本不存在“两个何其芳”！

有趣的是，何其芳这两篇“解释自己”的重要文章并未得到研究者的关注，更谈不上认可。在这两篇文章发表之后，有关“两个何其芳”的讨论仍然连篇累牍，层出不穷，连何其芳自己也在整风运动之后为了表现自己的进步而否定和放弃了自己这一具有巨大阐释空间的观点。9 其原因，既因为何其芳的表述主要基于一种艺术与思想直觉，缺乏理论自觉，另一方面，其实也是更重要的一方面，则是“一个何其芳”的论述直接挑战了已成为文学常识的“文学”与“政治”的二元对立。事实上，直到人文学中以现代性反思为目标的批判理论尤其是“后学”思潮“浮出历史地表”之前，中国现代文学的研究者均不具有在二元对立框架之外思考历史与现实的能力。

在某种意义上，正是后一条原因，构成了本文试图重新回到何其芳论述的思想动力。有研究者将“何其芳现象”概括为所谓“思想上进步，艺术上退步”10 ，其实，何谓“进步”，何谓“退步”，政治立场不同的人会有完全不同的回答。这种见仁见智的问题，显然不是本文的兴趣所在。本文回归何其芳的相关论述，尝试展开何其芳未能充分展开的逻辑，讨论“何其芳现象”所凸显的发生在整整一代中国现代作家乃至知识分子身上的“文学”与“政治”、“我”与 “我们”之间的多重辩证。通过重新打开被二元对立思维所压抑与遗忘的文化政治，再思“何其芳现象”之于中国现代文学乃至思想史的复杂涵义。

一、“文学”与“政治”

以何其芳为例来讨论中国现代文学史中“文学”与“政治”的关系具有特殊
的意义。与大多数热衷政治的中国现代作家不同，在偏僻的四川农村长大的何其芳很少受到时代雨的洗礼，加上他内敛的性格，少年时代的何其芳对风“政治”完全无感，亦无意追逐“思想进步”。何其芳后来曾这样回忆自己青年时代的不同凡响：“我不喜欢我觉得是嚣张的情感和事物。这就是我长久地对政治和斗争冷淡，而且脱离了人群的原因。我乖僻到不喜欢流行的、大家承认的、甚至于伟大的东西。在上海住了一年，我讨厌体育活动，我没有看过一次电影，而且正因为当时社会科学书很流行，几乎每个同学的案头都有一两本，我才完全不翻阅它们。”11何其芳甚至不喜欢思考人生意义的哲学。虽然在北大哲学系上学，但他一点都不喜欢自己的专业：“黑格尔老使我打瞌睡。我感到我还是更适宜于生活而不适宜于弄学问。我只和三个弄文学的同学有一点往还：卞之琳、李广田和朱企霞。”12何其芳唯一感兴趣的就是“文学”：“在一个夜里，我写了一首短诗，我说我爱渺小的东西而且我甘愿作一个渺小的人。”13何其芳躲进自己的文学象牙塔，“用一些柔和的诗和散文……用幻想，用青春，……用家里差不多按期寄来的并不怎样美丽的汇票”“给我自己制造了一个美丽的、安静的、充满着寂寞的欢欣的小天地”14。何其芳能够成为“纯文学”的标志性作家，当然不仅仅是因为他的理论主张与生活道路，收录他早期作品的诗集《预言》和散文集《画梦录》使“纯文学”“道成肉身”，成为一代又一代“纯文学”信徒心永恒的经典。创作于19 岁的成名作《预言》，就是那种如同“镜花水月”的“文字魔障”的显影。“年轻的神”的不期而至使诗人激动得“心跳”，它的无语而去更给诗人留下莫名的忧伤。诗句本身的节奏与诗人情绪的抑扬顿挫交相辉映，诗作如同天籁，以精美的意象编织起一场视觉、听觉等交织的“通感”盛宴，将青春的感伤、哀怨、迷惘与惆怅表现得冶艳精致，产生出一种拨动心弦的艺术效果。散文集《画梦录》更是地道的美文，不仅精致圆熟，构思新奇，意象精美，更通过象征、比喻、通感等艺术手法的运用，赋予整个作品一种唯美主义所独有的神秘主义色彩，如梦如幻，传达着作者深沉的寂寞和郁结的苦闷。《画梦录》在受到文艺青年热捧的同时，也受到主张艺术性的京派作家的一致好评，1937年5月《画梦录》获得《大公报》文艺奖金，被朱自清、叶圣陶、巴金、沈从文等组成的评委会评价为提升了中国散文的品味。

只有一个何其芳吗？——不，有两个“何其芳”！-激流网夏志清

夏志清曾在《中国现代小说史》中以“感时忧国”来概括现代中国文学的特征，认为19世纪中叶以来，长期的丧权辱国以及当政者的积弱无能和中华民族的新觉醒，导致现代中国作家不像现代西方作家那样热切地去探索现代文明的病源，“当时的重要作家——无论是小说家、剧作家、诗人或散文家——都洋溢着爱国的热情”15。许多年后，詹姆逊也以类似的看法来评价现代中国知识分子：“第三世界的文本，甚至那些好象是关于个人和利比多趋力的文本，总是以民族寓言的形式来投射一种政治：关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言。”16但何其芳似乎并不在夏志清和詹姆逊的论述范围之内。不只在何其芳开始创作的1930年代，即使在整个中国现代文学史上，像《预言》与《画梦录》这样具有浓烈唯美色彩，在文字乃至形式上如此精雕细琢的作品极为罕见。甚至在为数不多的“纯文学”作家中，何其芳仍以自己的“纯粹”闻名。著名批评家李健吾曾在对三人诗歌合集《汉园集》的评论中比较过三位诗人的特点，他如此评价何其芳的文学才华：“他缺乏卞之琳先生的现代性，缺乏李广田先生的朴实，而气质上，却更其纯粹，更是诗的，更其近于十九世纪初叶。”17很少有人会想到，最“纯粹”的何其芳会比他那些不那么纯粹的朋友更为“政治”。1938年8月底，何其芳与卞之琳以及沙汀夫妇一起抵达革命圣地延安。一年后，卞之琳等人相继离开，只有何其芳留在了延安，选择与“政治”相濡以沫，从此与“革命”不离不弃，白头偕老。何其芳仍然宿命般成为夏志清与詹姆逊所论述的中国现代文学传统的一部分。现代文学史对“两个何其芳”的分期通常以1938年8月何其芳抵达延安为界线，“文学何其芳”的代表作品主要是完成于去延安之前的诗集《预言》和散文集《画梦录》《还乡杂记》，“政治何其芳”则是指抵达延安以后的创作，包括创作于延安时期的诗集《夜歌》和散文集《星火集》《星火集续编》以及建国后的作品。这种建基于二元对立模式的分期方式之所以不为何其芳认可，一方面是因为 “文学何其芳”并非如评论家所定义的那样“纯粹”，《预言》与《画梦录》并非与“政治”无关，另一方面，则是“政治何其芳”远非真正与“文学”无涉。

事实上，何其芳与“纯文学”的蜜月并没有持续太长时间。在《预言》卷一之后，何其芳于1933年至1935年写作了“卷二”中的作品。“卷二”虽然仍旧写诗人个人的情感，但和“卷一”比较，风格已经有了明显的变化。直接抒写内心的主观的内容少了，歌唱爱情的作品少了，他开始走出那个由花香与月色编织的小小的文学象牙塔，转向关注遍是风沙、野草与霜雪的荒凉延伸的现实人生（《古城》），并由此“失眠”，“从此始感到成人的寂寞，更喜欢梦中道路的迷离”（《柏林》）。《夜景（一）》描写在宫门外枕着凉石板夜宿的劳苦人，凄苦的生活使得他们仿佛听见废宫内幽灵的哭声，看见石狮子流出眼泪。《短歌两章·其二》叙述农民劳苦一生，死后埋在地下，而另一些人却在他们的墓墟上筑起高楼，花天酒地地享受劳动果实。诗人叹道：“巨大的城将要崩坏，埋在墓里的人将要起来，大地老这样沉默才真古怪。”何其芳从心底感到“这个世界不对！”“我从空中坠落到地上。”18 看到了更多“人间的不幸”的何其芳，笔下开始出现下层人民阴暗凄凉无望的生活图景，表达出诗人与现实之间的隔膜。

散文集《画梦录》就是这种心态的集中表达。从一开始如同忧郁的夜莺一样啼叫在诗歌的园地中，此刻却认为“不分行的抒写更适宜于表达我的郁结与颓丧” 19 。《画梦录》表现的正是这种何其芳从现实中感受到的“郁结与颓丧”。尽管从形式上看，《画梦录》里的散文完全是作者雕饰幻想的东西，几乎没有一篇与客观世界有关，像《梦后》《独语》《哀歌》这些题目本身就是虚无缥缈的带着梦幻的色彩。但这个超现实的梦幻世界投射的其实是作者的虚无与绝望。尽管感伤和忧郁是《预言》与《画梦录》的共同特征，但与《预言》收录的早期诗歌相比，《画梦录》投射了现实的影子，因而显得更为凝重深沉。

如果说“文学性”连《预言》与《画梦录》都无法说明，那么，同属“文学何其芳”时期创作的散文集《还乡杂记》已经是不折不扣的政治书写。1935年何其芳从北大毕业，在天津、山东等地教书，他从城市走到乡村，“因为看着无数的人都辗转于饥寒死亡之中，我忘记了个人的哀乐”20。1936年至1937年抗战爆发，何其芳在山东莱阳师范学校任教期间写下的《预言》卷三和《还乡杂记》，集中表现出何其芳思想的变化与发展。《还乡杂记》对种种不合理的社会现象的表现让人印象深刻。在《街》中，他发出这样的诅咒：“这由人类组成的社会实在是一个阴暗的，污秽的，悲惨的地狱。我几乎要写一本书来证明其他动物都比人类有一种合理的生活。”在家乡，作者近距离地感受到乡下人们的顽固守旧，他们“生活在迷信和谣言中”，“生活是很苦的”。何其芳力图探究其深层次原因，向外来势力、外来宗教发出抨击，“我们应该把这诅咒掷回去，掷向那该死的人工捏造的耶和华，掷向一切教我们含辛茹苦，忍受终身，至死不发出怨言的宗教”，并号召人们行动起来“用自己的手来建造”“一座乐园”（《乡下》）……这种不满甚至反抗的声音是《预言》和《画梦录》中听不到的。何其芳感叹“现实的鞭子终于会打来的，而一个人最要紧的是诚实，就是当无情的鞭子打到背上的时候应当从梦里惊醒起来，看清它从哪里来的，并愤怒地勇敢地开始反抗”21，他开始否定过去的自己对现实的逃避，诗情开始冷却。在《老人》的结尾，何其芳说：“我从沉思里自己惊醒了。这也是一个多么荒唐的梦啊。在成年与老年之间还有一段很长的距离，我将用什么来填满呢？应该不是梦而是严肃的工作。” 何其芳开始寻找救赎，思考新的人生道路。

在某种意义上，在何其芳的《还乡杂记》中，延安已经清晰可见。如果我们不仅仅停留于将何其芳创作于北大期间的诗歌与散文直接与延安时期乃至建国后的作品进行比较，而是将《预言》第一卷和第二卷、第三卷的作品联系起来，再将《画梦录》和《还乡杂记》联系起来一起阅读，我们其实完全可能认可何其芳的论述，即从早期何其芳到晚期何其芳——或者说从“文学何其芳”到“政治何其芳”之间，其实存在一种内在的逻辑关系。这种转变，根本无需“抗战”甚至 “讲话”这样的外在事件，根本不是“救亡压倒启蒙”。如果把何其芳的探索历程视为一条道路，那么，这个道路的尽头就只能是延安，那个号召人们行动起来 “用自己的手来建造”“一座乐园”的延安。

何其芳不同意将自己的“转折”归因于抗战的爆发，不仅仅因为何其芳写作《还乡杂记》时，中国的全面抗战尚未开始，日寇的铁蹄还远离他的四川家乡，更重要的是，何其芳通过《还乡杂记》表达的对中国社会现实的不满主要是一种阶级冲突，是《剑桥中华民国史》中描述过的这一时期国民党治下的中国社会的乱象，诸如农民贫困，盗匪横行，集权政治，官场腐败等等。面对这些社会的不平等，文学青年何其芳竟然萌生出一种朴素的阶级意识：在天津南开中学的时候，他注意到“那里充满了愤慈而又软弱无力的牢骚，大家都不满于那种工厂式的管理和剥削”，“我们开始谈说着资本主义的罪恶”22 。在莱阳，“当我看见了一些丧失了土地的农民带着一束农具从邻县赶来做收获时的零工，清早站在人的市场一样的田野里等待着雇主，晚上为着省一点宿店的钱而睡在我们学校门前的石桥上，又到青岛去看见一排一排的别墅在冬天里空着，锁着，我非常明显地感到了这个对比代表着的意义”23 。在《坐人力车有感》一文中，他甚至直接使用了“阶级”这一概念。他不同意“中国根本没有阶级”的说法，他认为在中国，人拉人、人抬人这类不平等现象的存在说明了阶级现象的存在。尽管何其芳对阶级冲突的理解还极为朴素和感性，但比起那个在象牙塔中自怨自艾的文学少年，何其芳的改变仍显而易见。当他意识到“一方面是庄严的工作，一方面是荒淫与无耻”24 之时，他同时意识到 “我到底不是一个艰苦卓绝的战斗者。我自己还需要伙伴，需要鼓舞和抚慰”25 。这个时候的何其芳，已经走在通往延安的路上。

“文学何其芳”向“政治何其芳”的转换更与《讲话》无关。许多评论强调《讲话》之于何其芳的意义，因为在1942年5月参加延安文艺座谈会的众多作家艺术家中，何其芳的确是在聆听《讲话》以后第一个发言表态，完全应和着《讲话》的精神，对自己乃至整个小知识分子进行了彻底的否定。他说：“小资产阶级知识分子的灵魂是不干净的。他们自私自利，怯懦，脆弱，动摇。听了毛主席的教诲，我感到自己迫切需要改造。”据后来很多材料证实，何其芳是“整风运动”中第一个“认罪”和“检讨”的人，据何其芳本人回忆：“后来在一次小组会上，有一个平时和我很熟、当时追随‘暴露黑暗’论的作家，当面表示对我的发言很不满。他说：‘你这是带头忏悔。’”26 在许多评论者看来，何其芳的“忏悔”是延安知识分子集体忏悔的一个开端，并迅速蔓延到整个知识分子群体之中。此后，何其芳从一个追求文学之美的诗人转变为一个政治的服从者，在思想上为意识形态所驯化，逐渐失去了自由创作的可能。这种批评方法其来有自，后革命时代的批评家总是要求《讲话》为20世纪中国文艺的政治化负责，甚至将《讲话》为开端的整风运动视为延安从“前期”到“后期”、“知识分子”和“文学艺术”由“天堂”到“地狱”的分界线。但以此逻辑解释何其芳其实并不贴切。因为早在毛泽东发表《讲话》之前，何其芳对延安文艺的政治性就有了不亚于《讲话》的认知。在1940年的答中国青年社记者问中，他就明确表达了对延安文艺的理解：

我那时是那样狂妄，当我坐着川陕公路上的汽车向这个年轻人的圣城进发，我竟想到了倍纳德·萧离开苏维埃联邦时的一句话：“请你们容许我仍然保留批评的自由。”但到了这里，我却充满了感动，充满了印象。我想到应该接受批评的是我而不是这个进行着艰苦的伟大的改革的地方。我举起我的手致意。我写了《我歌唱延安》。……在这里，我这个思想迟钝而且感情脆弱的人从环境，从人，从工作学习了许多许多，有了从来不曾有过的迅速的进步，完全告别了我过去的那种不健康不快乐的思想，而且象一个小齿轮在一个巨大的机械里和其他无数的齿轮一样快活地规律地旋转着，旋转着，我已经消失在它们里面。27

何其芳的论述实际上已经触及了《讲话》的核心思想，即如如何处理“歌颂” 与“暴露”的关系以及“文艺”与“人民”的关系——也就是“文艺为什么人服务”的问题。在涉及作家艺术家在延安文化政治中的定位这一问题上，何其芳明确表达了做这个大机器中的小齿轮——做一颗螺丝钉的宏愿。在这一意义上，在聆听完《讲话》之后，何其芳忍不住第一个发言进行自我否定，恐怕不仅仅是出于何其芳身上的“奴性”，或是出于对外在规训的畏惧，在某种意义上，它可能恰恰出自何其芳发自内心的认同。他认为《讲话》表达了他的心声。何其芳备受诟病的“自我否定”其实并非是《讲话》的结果，它早已出现，甚至是他奔赴延安的动力所在。譬如在《还乡杂记》中，何其芳就曾明确指出：“这是送葬的时代……我再不歌唱爱情象夏天的蝉歌唱太阳。……在长长的送葬行列间我埋葬我自己”（《送葬》），诗人在否定社会和时代的同时，也在同时埋葬作为旧时代的陪葬品的自己。《醉吧》一诗，借对“轻飘飘地歌唱着的人们”的批评，将否定的对象明确地指向自己：“我在我嘲笑的尾声上听见了自己的羞耻，你也不过嗡嗡嗡象一只苍蝇，与其我是苍蝇，我期待着铁丝的手掌击到我头上的声音。” 最终，何其芳以一首《云》作为《预言》的终篇，不仅写出了现实中极端的贫富悬殊，谴责了社会的不公平，更重要的是他对自己提出了全新的艺术要求与主张：“从此我要叽叽喳喳发议论，我情愿有一个茅草的屋顶，不爱云，不爱月，也不爱星星。”

对自己为何能不借助任何中介而真正从文学走向政治，何其芳有过认真的思考。在回答读者关于“你是怎样写起诗来的？”的问题时，何其芳曾这样清理自己的思路：

高尔基曾经说过，创作的欲望可以在两种不同的情况之下发生：一种是由于生活的贫乏，一种是由于生活的丰富。在前一种情况之下就产生了美化生活和装饰生活的浪漫主义，在后一种情况之下就产生了真实地赤裸裸地描写生活的现实主义。我之所以爱好文学并开始写作，就是由于生活的贫乏，就是由于在生活中感到寂寞和不满足。在我参加革命之前，有很长一个时期我的生活里存在两个世界。一个是出现在文学书籍里和我的幻想里的世界。那个世界是闪耀着光亮的，是充满着纯真的欢乐、高尚的行为和善良可爱的心灵的。另外一个是环绕在我周围的现实的世界。这个世界却是灰色的，却是缺乏同情、理想、而且到处伸张着堕落的道路的。我总是依恋和留连于前一个世界而忽视和逃避后一个世界，我几乎没有想到文学的世界正是从现实的世界来的，而且好象愚昧到以为环绕在我周围的那个异常狭小的世界就等同于整个现实的世界。其实在我当时的狭小的生活圈子以外，革命就正在轰轰烈烈地进行。在那前进的生活激流里就正是充满着理想的光辉，斗争的欢乐，可歌可泣的崇高的人物和行动。这个现实的世界的生活的丰富和动人，早已超过了我所沉醉的那个文学的世界。28

如图所示

何其芳的解释实际上突破了“文学”与“政治”之间的二元对立。他踏上文学道路的时候，“文学世界”对于他的意义是一个精神避难所，他之所以痴迷艺术只是为了安顿自己寂寞的灵魂，这种个人主义的感伤、寂寞与唯美主义的艺术恰恰是“黑暗现实”的倒影。“现实”愈黑暗，“梦想”就愈美好。“文学” 与“政治”其实是这种“梦想”与“现实”的二元结构的投影。如同“梦想”是 “现实”的他者，“文学”也是“现实”的他者，没有“现实”，“文学”根本无法确立自己的主体性。这种结构性关系决定了“文学”与“政治”根本不构成真正的对立，相反，它们相辅相成，相互转化。梦想有多深，对现实的投入就有多深。这是何其芳最终比那些诗歌同行更深投身现实——政治的真正原因。在去延安的三个人中（沙汀、卞之琳、何其芳），何其芳的诗人气质更浓，心态也更为天真、单纯，与现实的隔膜和排斥心理最重，对理想的憧憬也最强烈。用何其芳自己的话来说，就是“我在一个地方不满意一个地方”29 。何其芳是一个不可救药的理想主义者，始终生活在现实的彼岸。这种理想主义者对现实的“恨”其实完全可以视为一种“爱”的表达。用美国心理学家罗洛梅在《爱与意志》中的话来说，就是“爱的反面不是恨，而是冷漠”30 。对于何其芳这样极端的理想主义者，只有在延安这样一个“在现实之外”的乌托邦，在这样一个承诺以梦想改变现实或者将现实变成梦想的地方，才能真正安顿自己的身心。“我们曾经在文学里得到了一个另外的世界，一个比我们的现实世界更广阔，更美好的世界。科学的革命理论使我们把这个朦胧的梦想世界看得明确了一些。现在我们就为着争取这个世界的实现而做着实际的工作。” 31 延安要改造“不合理的社会制度”，是真正的“画梦录”。在这一意义上，奔赴延安，并非是对诗歌与文学的告别，在何其芳眼中，延安的生活才是一种真正具有诗意的生活，是一种真正地摆脱 “现实”的方式。用何其芳崇拜的诗人T.S.艾略特的话来说，就是：“诗歌不是感情的放纵，而是逃避感情；不是个性的表现，而是逃避个性。当然，也只有有个性、有感情的人才知道想逃避它们意味着什么。”32 与何其芳同时代的左翼作家蒋光慈对革命生活的诗意想象可用来表述何其芳在延安的生活感受：“革命就是艺术，真正的诗人不能不感觉得自己与革命具有共同点。诗人——罗曼蒂克更要比其他诗人能领略革命些！罗曼蒂克的心灵常常要求超出地上生活的范围以外，要求与全宇宙合二为一……他在革命中看见了电光雪浪，他爱革命永远地送来意外的，新的事物；他爱革命的钟声永远为着伟大的东西震响。”33 对蒋光慈而言，革命是真正的诗：“唯真正的罗曼蒂克才能捉住革命的心灵，才能在革命中寻出美妙的诗意。” 34 在“书写革命”的时刻，行动与语言两者相与为用，水乳交融。他因此问道：“有什么东西能比革命还有趣些，还罗曼蒂克些？”35 蒋光慈为我们解读了中国现代文学史上“诗人—革命家”层出不穷的原因。对何其芳这样先“文学”后“政治”的作家而言，“文学”只是通向“政治”的中介，或者说，“政治”本身就是“文学”。原来那些看起来离延安最远的地方，其实离延安最近！

不妨将何其芳不同时期的三首诗的片段并置在一起，看看那位因为“匆匆而去”而面目不清的“预言中的神”如何在另一个“心跳的日子”再度归来，化身为“巨大的光明”，并最终显形为“伟大的领袖”！我们不难发现早年何其芳到延安他其实并没有发生多大的改变或“转折”。由此，我们不仅得以看见何其芳一以贯之的诗情，见证何其芳在“自我”—“我”—“它”层面的递进，再现拉康的从“想象域”到“象征域”再到“真实域”的认知“三界”历程，并由此洞见“文学”与“政治”的互文：

这一个心跳的日子终于来临，

你夜的叹息似的渐近的足音。

我听得清不是林叶和夜风私语，

麋鹿驰过苔径的细碎的蹄声。

告诉我，用你银铃的歌声告诉我，

你是不是预言中的年轻的神？

……

——节选自何其芳《预言》（1931年）

像盲人的眼睛终于睁开，

从黑暗的深处我看见光明，

那巨大的光明呀，

向我走来，

向我的国家走来……

——节选自何其芳《成都，让我把你摇醒》（1936年）

五千年积累的智慧，

一百年斗争的英勇，

在他身上成熟，

在他身上集中，

我伟大的民族，

应有这样伟大的领袖出现！

——节选自何其芳《新中国的梦想》（1946年）

二、“我”与“我们”

“何其芳现象”所呈现的这种“文学”与“政治”乃至唯美主义与现实主义之间的翻转其实极具症候意义。它为中国现代文学史的走向提供了另一种解释。为什么“文学原教旨主义者”反而离“政治”更近？“创造社”就是最经典的例子，昨天还在声嘶力竭地鼓吹“为艺术而艺术”，一夜之间则打出了“文艺是革命的前驱”、“文学即宣传”的旗号，主张文学是“留声机”，文学是阶级斗争的工具；为什么风风火火的五四启蒙文学会在1930年代全面左转，为什么现代文学之父鲁迅要主动中断并放弃为自己带来巨大声望的文学创作，“从进化论进到阶级论，从绅士阶级的逆子贰臣进到无产阶级和劳动群众的真正的友人，以至于战士……” 36“文学”向“政治”的转换，投射出的是认同政治的变迁，与“五四”时期的“个人”认同向1930年代开始的以“阶级”或以“民族国家”为名的“集体”认同转化同步。何其芳不过是现代中国知识分子由认同“我”转向认同“我们”的普遍性精神历程的一个缩影。问题在于，无论是“五四”启蒙主义者还是左翼批评家，都将“我”与“我们”之间的关系理解为二元对立。胡适最早以“断裂论”来解读“五四”后中国历史走向的变化，以1923年作为中国现代思想史的分期。称前一段是“维多利亚思想时代，从梁任公到《新青年》，多是侧重个人的解放”，从1923年开始中国历史则进入“集团主义”时期，“无论为民族主义运动，或共产主义运动，皆属于这个反个人主义的倾向”37 。这一思维方式导致胡适将主张个人启蒙的“新文化运动”与强调民族国家认同的“五四运动”对立起来。胡适将“新文化运动”定义为“中国文艺复兴运动”，而“五四运动”则 “实是这整个文化运动中的，一项历史性的干扰。它把一个文化运动转变成一个政治运动” 38 。这里包含有两层含义：一是新文化运动与“五四运动”两者之间的性质不同，前者是文化运动，后者是政治运动；二是“五四运动”作为一项不幸的政治干扰，把文化运动转变成了政治运动。胡适的这一方法影响深远，1980 年代李泽厚也将“个人认同”转向“集体认同”理解为外力的作用，认为是抗战的爆发导致的“救亡压倒启蒙”。这些具有范式意义的二元对立理论为解读“何其芳现象”提供了理论支持。

解构主义及其当代人文批判理论的一个重要工作即是对这一二元对立思维模式的拆解。构成当代人文学基本结构的二元对立是结构主义把握世界的基本模式，结构主义人类学的理论基础就是自然与文化的二元对立，“解构”思想家德里达甚至认为这种二元对立模式可以追溯到西方自柏拉图以来的理性中心主义传统，这种所谓的“在场的形而上学”奠基在一系列二元对立之上，比如语言与文字的对立、意义与形式的对立、真理与谬误的对立等等，当然也包括我们论及的 “文学”与“政治”的对立，“我”与“我们”的对立，“现代”与“传统”的对立。在这种被德里达称为“逻各斯中心主义”的形而上学设置的各种各样的二元对立中，对立双方在结构中从来不是一种对等的平衡关系，而是一种从属关系，也就是说第一项总是处于统治地位和优先地位，第二项则是对第一项的限制和否定。与福柯的知识考古学方法一致，解构批评致力于拆解这种人为的对立，所谓“解构”就是恢复这些看起来自明的概念的历史性，阐明这些被高度自然化的现代性概念其实是通过一系列人为的、虚构的方法来完成的，也可以说，所有现代性的主体认同都是依靠这种完全是人为的两分法，即通过建构一个本质化的“他者”来完成本质化的主体的自我认同。“解构”就是通过阐明看起来不共戴天的 “主体”与“他者”之间的内在联系来瓦解主体的这种自足性。德里达认为只要我们追根溯源，在知识的层面上讨论这些问题，就可能全面而且系统地质疑这类概念的全部历史。当我们只会通过对立或者两分法来“认识”现实和历史的时候，问题显而易见，那就是在这种对立中，我们将看不到差异，理解不了多样性。德里达解构批评的基本特征，不是将一个传统的二元对立概念颠倒过来，以先者为后，后者为先，而是致力于抽换这个二元对立的哲学基础。也就是说，解构批评试图颠覆不对称的二元对立概念，但它不是简单以被压抑的后者来替代前者的地位，而是通过力图阐明后者为前者的可能条件所在，拆解二元对立的合法性。在德里达看来，只有在这一基础上，人文学才可能真正表达出我们生存的历史与现实经验：“形而上学概念的对立面，决不是两种术语的对抗，而是一种从属物的等级和次序。解构不能限制为或立即转化为一种中立情况：它必须通过双重表达、双重科学、双重书写的方式，实践对古典对立的颠覆，整个地取代那个系统。只有在那种情况下，解构才会在它批判的对立领域，给自己提供干预的方法。”39事实上，即使是最坚定的历史实在论者也难以承认二元对立是历史本身的逻辑，历史总是需要依靠这种人为的结构才得以建构。如果我们不是因循旧说，将“五四”作为中国现代史的开端，而是尝试在一个更为广阔的历史维度讨论中国现代性的发生，譬如“从晚清谈起”，将晚清兴起的“民族国家认同”视为现代性建构的一个重要环节，那么，现代中国的认同政治要摆脱这种二元对立的模式其实并不太难。与传统中国的天下认同不同，作为现代性装置的“民族国家” 是一种抽象的政治认同，这一“想象的共同体”的建构必须建立在作为个体的国民认同之上，这是新文化运动兴起及其“五四运动”爆发的真正的原因。要建构民族国家这一全新的政治认同，把中国人从传统的家国一体的天下认同中解放出来，必须首先“发现”——“发明”“个人”。“五四运动的最大的成功，第一个要算‘个人’的发见。” 40 “个人”成为一个解放性的概念，它的批判矛头是封建文化。所谓的“自由”指的是个体的解放，从封建关系中解放出来之后，才能成为“自由人”。自由了的个人，才可以产生新的认同。也就是说，没有“民族国家”认同的需要，也就不可能产生“个人”。同理，没有“个人”认同，也就不会有“民族国家”认同乃至“阶级”认同的实现。这正是“没有晚清，何来五四？”的意义所在。在这一视阈中，“个人”与其说是一种生命经验，不如说是一种现代性结构关系的表现。“我”是“我们”创造出来的，因此，回归 “我们”是“我”的宿命。在这一视阈中，“个人”与“民族国家”之间根本不构成真正的对立。相反，“我”与“我们”相互依存，相互确证。“我”是“我们”的他者，“唯美主义”是“现实主义”的他者。拉康曾从精神分析学的层面对“自我”的空洞性进行过分析，在拉康看来，被自由主义奉为现代世界基石的 “自我”从根本上说只是一种虚幻的身份认同，其实质是我们将一个开端上就是假象的镜像误以为真实存在的个人主体。在拉康的结构精神分析学中，主体的构成是建立在与他者的关系的基础之上的。没有他者的介入，自己就不能成为自己。因此，主体不是实体而是一种关系。深受拉康影响的克里斯蒂娃以类似的方式讲述这个“在我之前”先行存在的他者：“拥有我的那个他者，他通过拥有我使我存在。” 41 齐泽克亦指出：“只有他者为其提供了整体的意象，自我才能实现自我认同；认同与异化因而是严格地密切相关的。”42 既然“我”是“我们”这个“大他者”的投影，没有“我们”，就不会有“我”，那么，所谓“我”向“我们”的转换就根本不会发生，因为“我”中间本身就包含了“我们”。“我”与 “我们”的辩证法由此为一个奇怪的现象解谜，那就是为什么个人主义越强烈，投身“我们”时就越没有障碍。“何其芳过去曾是极端的抒写个人的诗人，或者散文家，现在却成了最能彻底走向群众的一个。”43 在《给艾青先生的一封信》中，何其芳也曾谈起过自己的这一特点：“这使我当时甚至间或有一种极端的个人主义的思想。……当我和人群接触时我却很快地，很自然地投入到他们中间去，仿佛投入我所渴望的温暖的怀抱。”44 尽管他还不能对这一现象进行清晰的理论说明。

“‘现代国家’只有通过集中化同质化才能确立起来，当然这是在体制上的确立。而更重要的是，与此同一时期，在所谓反体制方面的‘主体’或‘内面’也确立起来，并开始相互渗透。”45胡适的所谓先有新文化运动才有“五四运动”，也就是先有个人，后有集体，其实是典型的“倒放历史”。依周策纵的考察，所谓“新文化运动”这一名词，也是在1919年5月4日以后的半年内才开始逐渐流行起来的。为胡适作《口述自传》的唐德刚对胡适的说法也颇不以为然，他认为：“一个新文化运动的后果，必然是一个新的政治运动，而所谓‘新文化运动’，则是近百年来中国整个的‘现代化运动’中的一个‘阶段’。”46 这也就是“五四运动”为什么是国家意识觉醒的运动，同时又是个人意识觉醒的运动。两场运动互为表里，相辅相成。如同何其芳在诗歌《成都，让我把你摇醒》中吟唱的，“那巨大的光明”，既是“向我走来”，同时也是“向我的国家走来”。在这里，“我”与“我的国家”合二为一，根本不存在我们习以为常的对立。

何其芳的写作只能在这种“我”与“我们”的结构性关系中加以理解。被认为“脱离现实”的《画梦录》并非与现实无关，与政治无关，而是一种典型的 “去政治的政治”。恰恰是太多的现实苦难，太沉重的现实不幸，催生了《画梦录》超现实的唯美。何其芳之所以将以唯美着称的《画梦录》视为他文学之旅的 “一个纪程碑”，认为从《画梦录》开始，“越来越明显的，越来越宽阔的，越来越平坦正直的道路就开始出现”47 ，原因就在于何其芳在《画梦录》中为读者呈现的那个完美的彼岸世界，用他自己的话来说，一切都源于厌倦，一种对“现实世界”的厌倦，“不知何时起世上的事都使我厌倦。”48 何其芳的这种情感，是高度现实性的，又是高度个人性的。“《画梦录》是我从大学二年级到四年级中间所写的东西的一部分。它包含着我的生活和思想上的一个时期的末尾，一个时期的开头。”“我就是在这种情形里开始了我的独语。独语是不能长久地继续下去的。接着我就编织一些故事来抚慰我自己。正如我们有时用奇异的荒唐的传说来抚慰那些寂寞的小孩子一样。这自然不过是一种逃避。然而逃避也是不能长久地继续下去的，因此，《画梦录》只是那样薄薄的一本。”49 《画梦录》之后，《还乡杂记》登场。这里的“还乡”，既是指何其芳回到地理上的故乡，同时他少年时代的“梦想”回到“现实”，“文学”回归“政治”。

延安被何其芳选中，正是因为延安也在“现实”之外。初到延安的何其芳，不假思索地写下开风气之先的散文《我歌唱延安》，满腔热情地歌颂延安“自由的空气，宽大的空气，快活的空气” 50 并很快加入了中国共产党。何其芳此时心情之畅快，让人想起郭沫若的一句话：“我过去的生活，只在黑暗地狱里做鬼；我今后的生活，要在光明世界里做人了。”51 何其芳在这里不仅找到了人生的意义与奋斗方向，还找到了一群有着崇高的理想和信念，乐观而又勤奋扎实地工作的同志。他加入其中，一起快乐地工作，快乐地“进步”。他要上前线，为奋勇作战的士兵创作；他要走进农田，和辛苦劳作的农民一起耕耘；他要奔向工厂，为汗流浃背的工人歌唱。何其芳是自觉“为工农兵服务”的作家。“我是迷失的儿子，我是你的失去了而又重新获得的儿子，给我双倍的爱抚！双倍的教育！” 52 值得特别注意的是，何其芳向“我们”的回归并不意味着“我”的退场。在诗的结尾，何其芳写道：“我是命中注定了来唱旧世界的挽歌，并且来赞颂新世界的诞生的人，和着旧世界一起，我将埋葬我自己，而又快乐地去经历，我的再一次痛苦的投生。” 53 在收入何其芳延安时期最重要作品的诗集《夜歌》中，“我”不仅始终在场，并且始终是延安意义的中介：“而面对自己，他情不自禁地唱出了这样的歌声：我是如此快活地爱好我自己，而又如此痛苦地突破我自己，提高我自己！” 54 而在《解释自己》一诗中，何其芳对自己的诗歌——人生理想作出了一个非常形象的表述：

呵，什么时候我才能够

写出一个庞大的诗篇

可以给它取个名字叫“中国”？

或者什么时候我才能够

写出一个长长的诗篇

可以给它取个名字叫“我”？

——节选自何其芳《解释自己》（1940年12月）

只有一个何其芳吗？——不，有两个“何其芳”！-激流网《何其芳全集》

“我”与“我们”的合二为一，并非仅仅是何其芳作品的奇观，它还是具有普遍意义的“我”与“我们”辩证法的投影。

在这一视阈中，所谓的“个人”—— 甚至包括最具“个人性”的“孤独感”都与“我们”相关。何其芳在早期作品《预言》与《画梦录》中集中表达的“孤独感”与其说是一种青春期的生理—心理感受，不如说是作为“现代性发明”的“个人”的一种属性。因为“孤独感”已成为 “五四”一代年青人的共同感受，“五四”时期几乎所有的文学青年都在言说“孤独”，在这一意义上，“孤独”本身就不“孤独”了，“孤独”根本不是一种纯个人的情绪，相反，它成为了一种具有普通意义的时代集体意识的呈现和表征。何其芳曾深情回忆自己走了太长的孤独的路才到达延安，问题在于，当这么多青年知识分子都是通过“自己的思索”走向延安，这个所谓的“自己”就根本不是一个单数，而只能是“我们”的一个影子。

何其芳抵达延安以后的创作，仍然是这种“我”与“我们”的辩证法的一再
重现。以下这首诗，写作于抵达延安以后的1942年：

我要去走在那不洁净的街道上，

走在那拥挤的人群中，

走在那有着满是皱纹而且污秽的脸的人群中，

我要去和那些汗流满面的人一起在土地上劳苦。

一起去那吝啬的土地索取可怜的实物，

我要去睡在那低矮的屋顶下，

和我那些兄弟们一起叹息，

一起唱着悲哀的歌，

或者一起做着各种各样沉重的梦，

甚至假若我们必须去战争，

我也愿意去走在那些带着武器士兵们的行列里，

去看见血，去看见尸首……

我愿意去担负，我愿意去忍受，我愿意去奋斗，

我和他们的命运是紧紧联结在一起，

没有什么能够分开，没有什么能够破坏。

——何其芳：《多少次呵我离开了我日常的生活》（《解放日报》1942年4月3日第4 版）这首诗歌写的其实是典型的延安文学的主题，即表达知识分子与工农兵结合的决心与努力。强调在这种命运共同体中，“没有什么东西能够分开，没有什么东西能够破坏”，但在这一“政治正确”的诗歌中，我们触目所及的仍然是无处不在的“自我”。“我”的感受，“我”的痛苦，“我”的兴奋，“我”的成长，“我”的自虐，“我”的解脱，“我”的自我实现……对这一现象，左翼批评家一般将其解读为小资产阶级知识分子“改造”的艰难，解读为何其芳成长道路上的反复，启蒙主义批评家则认为这种写作反映了何其芳的艺术良知以及对五四精神的坚持。事实上，包括何其芳本人，也未能真正理解这种“我”与“我们”之间的辩证。延安整风后，何其芳在《〈夜歌和白天的歌〉初版后记》中，对《夜歌》的思想、内容、情感进行了批判和否定。检讨自己“又回复到主要是抒写个人的倾向了”，认为夜歌“主要是抒写个人的倾向”，“流露出许多伤感、脆弱、空想的情感”，“我所强调的快乐也是相当空洞的”，“说明我还没有在思想上与在生活上真正和劳动人民打成一片”，55 显然，何其芳在极力否定在他的诗歌中反复出现的“我”的正当性。在《改造自己，改造艺术》中，何其芳对“旧我”进行了彻底否定。他一直以为自己已经走到无产阶级队伍里来，“自以为有资格教育人了，而不知自己在许多方面还要从头学起，先受教育”，并把这叫作“自己旧我未死，心多杂念”，“整风以后，才猛然惊醒，才知道自己原来像那种外国神话里的半人半马的怪物，……才知道自己急需改造。……这种改造，虽说我们今天已有了思想上的准备，还要到实际里去，到工农兵中间去，才能完成。”56按照何其芳自己的描述，他的思想在整风以后“猛然惊醒”，按照周扬的描述，则是“其芳同志到解放区以后，特别是经过1942年延安整风运动，思想上发生了一个突变，一个飞跃”57何其芳甚至因为这种觉悟而放弃写作，赴重庆担任中共的专职政治宣传员。然而，在写于革命胜利后的1954年的热烈歌颂新时代的着名诗篇《回答》中，我们看到的何其芳，仍能是写《夜歌》的何其芳，甚至是写《预言》与《画梦录》的何其芳：

从什么地方吹来的奇异的风，

吹得我的船帆不停地颤动：

我的心就是这样被鼓动着，

它感到甜蜜，又有一些惊恐。

轻一点吹呵，让我在我的河流里

勇敢的航行，借着你的帮助。

不要猛烈得把我的桅杆吹断，

吹得我在波涛中迷失了道路。

——节选自何其芳《回答》（《人民文学》1954年10月号）何其芳的这首诗歌自然收获了批评。不仅仅因为他在诗中写到了“我”与时代的疏离，更重要的是，他追问的是这个时代对于“我”的意义。对何其芳而言，“我”始终是他理解“我们”的出发点：

一个人劳动的时间并没有多少，

鬓间的白发警告着我四十岁的来到。

我身边落下了树叶一样多的日子，

为什么我结出的果实这样稀少？

——节选自何其芳《回答》（《人民文学》1954年10月号）尽管按照文学史的说法，这个时候的何其芳早已脱胎换骨，但何其芳这首历时两年多呕心沥血打造出的以歌颂英雄、工农和祖国的政治诗《回答》却让我们产生时光倒流的感觉。熟悉何其芳的读者甚至有可能会联想起何其芳的纯文学代表作《预言》。两首诗抒情风格的近似，不仅仅体现于诗句中的隐喻、含蓄的风姿和质疑，以及类似的设问、祈求等婉转多姿的情态，以及与《夜歌》近似的 “喁喁细语”和思潮翻腾的独白……更重要的，是何其芳诗歌中的“自我”，仿佛一个附身之后的恶灵，始终挥之不去。这并非因为隐藏在何其芳内心的这个“自我”有多么顽强，而是在“我”与“我们”的这种结构性关系中，“我”与 “我们”根本就无法分离，始终如影随形。

“自我批判”与“自我忏悔”是何其芳赴延安后写作的基本主题，但这一主题并不源自延安整风，而是在五四新文化运动中启蒙主义、人道主义、自由主义脉络中的典型表达。它让人想起郁达夫的“自叙传”式写作中坦诚、露骨的自我表现，与日本现代文学中流行的“私小说”极为近似。在柄谷行人眼中，这种被冠名为“私小说”的艺术门类，其实与“单数的自我、主体”58根本没有什么关系。“所谓自白并非只是告白什么罪过，这是一种制度。”59也就是说，何其芳式的“自我批判”与“自我忏悔”并非整风运动的产物，“我”与“我们”之间根本不存在真正的对立，“我们”当然是一种制度，但“我”与“自白”同样是一种制度。柄谷行人将两种制度放置在一种相辅相成的现代性结构关系之中加以把握，指出二者之间看起来相互对立，实则“既相互补充，同时又隐蔽了各自的起源”60 。因为“自白决非悔过，自白是以柔弱的姿态试图获得‘主体’即支配力量“61。柄谷行人提醒我们：“把自我、内面的诚实对立于国家、政治的权力这种思考，则忽视了‘内面’亦是政治亦为专制权力的一面。追随国家者与追随‘内面’（自我）者只是互相补充的两个方面而已。”62在这一意义上，可以说何其芳持续“左转”的动力，其实来自吉登斯所谓的“自我认同”这一现代性“新机制”63，因此，与其说来自“延安”，不如说来自“五四”。

1937年，诗人杜衡在一篇评论艾青的《大堰河》的文章中揭示了他观察1930年代文坛后的一个洞见，他发现“耽美的艺术家”和“暴乱的革命者”，其实是“一对携手而行的朋友，因为他们是从同一个地方出发的，那就是对世界的仇恨和轻蔑”64。尽管杜衡在这里讨论的是艾青，但用在何其芳身上同样贴切。更进一步而言，它甚至适用于对所有现代中国诗歌的批评。何其芳的前辈、中国新诗最重要的奠基者之一的郭沫若，就是最早展示这种“文学”与“政治”、“我”与“我们”互动的诗人。郭沫若的早期作品，赞美过屈原、贝多芬、卡莱尔，但最丰富、最炫耀的赞美，他还是留给了自己。在发表于1920年的着名的《天狗》中，郭沫若以一种暴烈的“自我主义的宇宙观”拉开了中国新诗的帷幕。诗中极端的“个人”崇拜，在中国诗歌史上前所未见。从未有过这样的作品，“我”字以持续不断的频率出现。这个字的出现，强调了主观自我在郭沫若思想构架中的万能。中国读者第一次领略到西方浪漫主义的雄奇瑰丽。几乎没有人会想到接下来的一幕：当郭沫若通过诗歌创作和翻译登上新文学的顶峰，当他的崇拜者和批判者为他的“为艺术而艺术”争执不已时，郭沫若突然在大部分作家“左转”之前，宣布自己彻底皈依马克思主义。在写于1924年的一首纪念列宁的诗《太阳没了》中，郭沫若写下了对这位无产阶级领袖的深情赞美：

啊！太阳没了——在那西北的天郊，

……

他灼灼的光波势欲荡尽天魔，

他滚滚的热流势欲决破冰垛，

无衣无业的穷国的兄弟们，

受了他天上盗来的炎炎圣火。

——节选自郭沫若《太阳没了》（《创造周报》1924年1月13日）李欧梵曾经这样分析郭沫若的转变：“‘对郭沫若来说，从惠特曼预示的雄辩，转移到共产党世界革命的看法，并不困难’。中国的凤凰会重生，带来一个共产主义国家；而像郭沫若这样的先觉者，则会担任推动这‘重生’的英雄角色。他仍然是他自己的英雄。”65这一评价是极为中肯的。我们很难说郭沫若投身共产主义就意味着对个人主义的克服或者背叛，事实上，他的共产主义的内核仍然是个人主义。由绝对的“自我”转向绝对的“我们”，不变的是“绝对”，占支配地位的是“绝对”的逻辑。而“绝对”则是如假包换的现代性范畴。

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