10月13日，意大利剧作家、戏剧导演达里奥·福以90高龄谢世。同一天，2016年诺贝尔文学奖颁发给鲍勃·迪伦的消息宣布。达里奥·福作为1997年诺贝尔文学奖的获得者，他与鲍勃·迪伦同样并非纯文学创作者，他对文学的最大贡献是一生创作了大量的戏剧剧本。

1998年孟京辉导演的话剧《一个无政府主义者的意外死亡》，开启了中国剧坛内外对达里奥·福的探问。北青艺评采访了该剧上演时负责剧本改编的中国社会科学院学者黄纪苏。在他看来，作为以批判资本主义为毕生使命的“战士”，他却获得了资本主义世界文学最高奖项，这二者之间的张力尤值得思考。

对话人：

黄纪苏，中国社会科学院学者，《一个无政府主义者的意外死亡》剧本改编者。

北青艺评：中国观众对达里奥·福有所了解和认识， 1998年在中国上演的他的剧作《一个无政府主义者的意外死亡》具有至关重要的作用。然而直到最近孟京辉再次搬演他的作品，这中间中国剧坛对他的关注并不多。您作为与他的作品发生过紧密联系的人，这些年对他是否有过特别的关注？

黄纪苏：这些年我对达里奥·福个人没有特别多的关注，没有追踪他的什么动向消息，但是他所体现的价值、所链接的困惑却一直在心里。作为二十世纪那轮革命寥寥可数的老战士，他如今走了，不禁怅然若失，我猜他不一定喜欢“一路走好”之类的话，向他致敬吧。

中国人的命运通过二十世纪那轮革命的兴衰跟达里奥·福其人其业深刻地联系在了一起，我们都是那场革命的遗产，这个时代仍是那场革命的延伸。尽管“这世界变化快”，达里奥·福关注的剥削压迫仍是我们社会的主题，他所跻身的平等、正义事业正在重新出发。这是当年《一个无政府主义者的意外死亡》走上中国舞台，以及我们现在还在谈论它的基本的背景。

北青艺评：《一个无政府主义者的意外死亡》这个戏如今看来仍然十分出色，您当年在改编时看中的是什么？

黄纪苏：《一个无政府主义者的意外死亡》这个剧本大概写在1970年前后，我改编是1998年，中间隔着大约30年；到今天又快20年了，前后整整半个世纪。

当年我接受改编邀请的时候，需要想清参与的理由。我面对的是一个30年前的剧作，30年前世界是世界社会主义天风海潮的年代，用30年前（距今50年前）的话就是“敌人一天天烂下去，我们一天天好起来”的年代。而30年后，90年代发生了苏东解体等等变化，世界社会主义陷入谷底，“历史终结论”喧嚣一时，整个精英阶层都在“反思”、“再思”、“痛思”那场革命。所以当年面对这个作品，有说不出来的滋味。我们这一代人半辈子总在想一件事，十一届三中全会的时候想，九二南巡的时候想，1997年亚洲经济危机的时候想，2008年金融危机的时候还在想，就好像一棵树小的时候绑上一根铁丝，树老了，铁丝就长在里面了。所以当年看到这个剧本，又想起了这件事，想起社会主义和资本主义的兴衰成败。

其实，最触动我的不是别的，而是达里奥·福对资本主义国家义无反顾的进击，与资本主义社会授予他文学最高荣誉这二者之间的张力。当年意大利的阶级斗争异常激烈，达里奥·福的政治立场也十分激进。意大利右翼非常恨他，轮奸了他夫人。他们夫妇想，好啊，你们轮奸我们身体，我们“轮奸”你们国家！他们占领了一个剧场，刷标语、抨击资本主义制度。没想到，资本主义社会对他们的戏拍手叫好，请他们到处巡演，用他夫人的话说，我们痛骂资本主义的戏剧，资本主义的达人命妇看得兴高采烈，像洗了热水澡一样痛快。这件事特别值得玩味，资本主义市场、舆论、艺术体制成功地将轰炸它的炸药变成它天空的礼花，将撒到它碗里的毒药变成刺激味蕾胃液的胡椒辣椒面，将朝它瞄准的战士变成为它表演的成功艺术家。对大历史的感叹，就这样和达里奥·福其人其事接上头了。

北青艺评：中国戏剧的讽刺功能不如从前，您认为原因是什么？

黄纪苏：这就涉及上面说的“容纳力”了。上世纪90年代中后期到2000年年初，戏剧在各种艺术门类里比较“老少边穷”，那时候北京每个晚上也就两三个剧场演话剧，这个剧场的演员导演是那个剧场的观众。荒凉成那样，自然容易产生一些思想性的作品，就像当年大别山、陕甘宁边区一样。

在甭管东风西风，过了三级都是“歪风”的环境里，一味指责艺术家下三路、不争气并不公正。艺术家也有良知，也有对社会的责任感。但艺术家也是人，不能就这样终老啊，风云不行那就风月吧。

北青艺评：在这种情形下艺术家能做些什么呢？

黄纪苏：艺术家还是不甘心，没有条件也要创造条件进行社会批判。今年头些时在天津上演的波兰戏剧《阿波隆尼亚》，是一出典型的反思作品，很能引起中国人的联想，所以不少知识分子文化人很激动，将抱来的孩子当亲生的看。虽然他们很多人对这个戏的见解我并不大同意甚至反对，但至少这是能引发思想性、批判性解读的作品，而思想、批判是任何一个时代的文化艺术作品都应该具有的基本功能之一。

之前我看女导演杨婷搞的一部外国讽刺剧，看着就像在说中国，她也从不认为拍戏中国和外国有什么区别。最近看尹韬导演的古装戏《命中注定》，也让人产生大量现实联想。艺术家对于中国现实的关注永远是第一位的，他们在古为今用、洋为中用地创造机会。

谈到外国作品拿到中国（或古代作品拿到当代），出品人、艺术总监、导演们还需要下些工夫，找到它们跟当今中国的各种联系。21世纪初《萨勒姆的女巫》搬上中国舞台，制作精良、水平很高，但总感觉要是改革开放之初上演会更有意义。联系当然不一而足，是多方面的，也许只是为了单纯的教学，也许只是想引进一种新的表达方式，无论是什么，想清楚很重要。

弄《一个无政府主义者的意外死亡》的时候，孟京辉希望语言“上口”，但我觉得这不光是语言的事。原剧是一出特别意大利情景的喜剧，说了50年前很多特别具体的事情，今天的意大利观众未必能马上反应过来，别说万里之外的中国观众了。所以这个剧本先不说要“中国化”，但至少要去“意大利化”。当时我的想法是，这个剧本改编不能乱改，至少要保留三样：一是作者的社会政治立场，二是喜剧精神，三是基本的叙事框架及风格。

今天戏剧的“经济”环境要远远好于过去，艺术家应该以更加节俭的精神珍惜每一次创作机会，想明白引进什么，为什么引进，然后进行再创作，找到合适的观众等等。不要因为现在资源多、观众多，有点感觉就上马。

北青艺评：鲍勃·迪伦获奖和达里奥·福去世的消息在同一天宣布，而达里奥·福在将近20年前获得诺贝尔文学奖，也和这次一样产生令人意外甚至“不知所措”的效果。您怎么看这两位“跨界”艺术家的获奖？

黄纪苏：诺贝尔文学奖关注的基本上还是纯文学作品。达里奥·福和鲍勃·迪伦的获奖有相近之处，这次获奖的鲍勃·迪伦一只脚在音乐里，达里奥·福则一只脚在舞台上——他是很有天分的演员。

戏剧有文学的部分，但又不同于纯文本创作，表演在一定长宽高的空间里上演，沿着时间行进一两个小时，就像一辆汽车走在夜路上。但在艺术原理上，文学、音乐、绘画、戏剧没有本质区别，最基本的元素如节奏、结构、叙事、抒情等等，都是相同的。有不少文艺的分类说难听点儿就是一些人在那里占山为王。一说“诗歌”就是那些新体现代诗，凭什么？难道有些优美的歌词就不是吗？占山为王的另一面就是画地为牢，限制了丰盛有力的表达，扭曲了艺术资源的合理分配。人类的艺术就是一次次炸开围墙的历史。

诺贝尔文学奖也看到了“文学”的局限性，适当地向音乐文学、戏剧文学开放，是一种比较实事求是且不失平和的做法。不拘泥纯文学领域我想也对得起诺贝尔本人意愿。

另外网上流传的所谓鲍勃·迪伦拒绝诺奖，也是一件有趣的事情，这又回到了前面所讲的批判者成获奖者的话题。

(本文作者：于静。来源：北京青年报）