集体创作是新中国文艺工作的一大潮流。作为“中国风景:2019泰康收藏精品展”系列公共活动,本次讲座主题为“新中国的集体文艺工作”,特邀嘉宾蒋洪生的发言围绕新中国集体文艺工作的源起、发展及其流变展开,进而探讨文艺生产、政治意识形态与社会生产方式之间的关系。在此我们将以图文回顾的方式分享此次讲座的嘉宾发言概要。

什么是集体创作

一般来说,集体文艺工作和集体创作有很多重合的地方,但集体文艺工作比集体创作范围要更广,前者涵盖的不仅仅是传统意义上直接的创作行为,还包括很多相关的艺术行动,比如说集体性的艺术构思和讨论、艺术传播和宣传、为艺术创作提供各方面的支持等等,这些工作我们都可以叫做集体文艺工作。我们今天在这里所讨论的集体文艺工作,其侧重点还是集体创作。

有不少学者做过集体创作的研究,比如首作帝的博士论文《中国新文学集体创作研究 1928-1976》,在这篇博论里面,他归纳总结了学界对集体创作这一术语的界定:

第一,集体创作是一种创作方法。首作帝引用了袁盛勇对于集体创作的研究,认为集体创作“是一种以组织化、群众化和民众化面目出现的写作方式”。第二,集体创作是指新文学的一种生产方式。它随着中国无产阶级革命运动蓬勃兴起而得到高度发展,它以阶级(集体)的利益为核心,表现社会的整体面貌。第三,集体创作是文学运动过程中,时代精神或主题呈现的联系性、明晰性和一致性的现象。

我认为,“组织化、群众化、民主化”切中了集体创作的核心特质。集体文艺工作这种新的文艺生产方式在旧社会中也有,但不占主导地位。随着工人阶级革命运动的兴起,集体文艺工作才越来越引起了参与运动的知识分子的重视;尤其到新中国成立之后,党和政府大力倡导集体主义。集体文艺工作由此蔚为大文艺创作的一大潮流。基本上来说,集体文艺工作或者说集体创作的时代大潮在1976年之后就渐次消歇了。集体文艺工作跟时代变换、跟政治意识形态和社会生产方式转变的关系由此可见一斑。

研究新中国的集体文艺工作,往往会追溯到苏区和延安时代的革命文艺运动。进入新中国之后,集体文艺运动有过几次热潮:解放初期各种工农兵文艺丛书的出版,可以视为新中国集体文艺工作的第一波热潮。1956年底,中国完成了农业、手工业、资本主义工商业的三大社会主义改造。1958年人民公社建立,随之发动了“大跃进运动”,集体文艺工作在大跃进时期得到了非常热烈的倡导和实践,当时各行各业特别是农民的文艺创作热情被极大地激发出来,大跃进民歌运动即是其显著的表现。大跃进期间出现“史学革命”,史学界大力倡导“三史”即工厂史、公社史和部队史的编写,其写作的主力是普通的工农兵群众。这一受苏联影响的写“三史”运动,从宽泛的意义上说,也可以算成是新中国的集体文艺工作的一环,这是因为新中国文艺在内涵方面有时比较宽泛,很多书写形态是混杂的,比如很多通讯作品的写作。即便是史学作品的撰写,也可能颇具文艺色彩,行文中历史叙述、议论、抒情等往往是混杂一体的。 中国作家协会天津分会集体编写的《天津第一座发电厂——天津电业局第三发电厂厂史》(百花文艺出版社1960年出版)就是其中一部比较典型的作品。1963年以后写“三史”运动又演变为写村史、家史、社史、厂史等“四史”编写运动,这一史学热潮一直持续到文革结束。

文革期间,集体文艺运动热潮不断。文革初期出现的红卫兵和造反派文艺,多数是不署名或集体署名的集体性质的文艺。在毛泽东时代后期,疾风暴雨式的群众运动结束之后,集体文艺发展到一个新的阶段,官方亦不遗余力地大力倡导和实践集体文艺工作。

今天的集体创作又有新的动力来推动,但动机各有不同。我们可以看到,当下不少创作者的个人面目是非常模糊的。比如商业利益驱动下的网络写作,很多是集团式作战,成名的作家自己不写,养一批人帮他写,他审阅之后修改修改,就署上他自己的名字。当下的集体创作也有一些是由政府主导的,后面的推动力是政治和政策。当然,当下的集体创作也有一些是由那些具有社会责任感、对于资本主义的个人主义持批判态度的艺术家们所主动推进的。

下面我来介绍新中国几个具有典型意义的集体文艺工作的案例。第一个案例是1960年代的古田沃写作小组,第二个案例是中央乐团集体创作的《黄河》钢琴协奏曲,第三个案例,则是“北京院校一批革命的红卫兵小将和年轻的革命师生集体创作,刘春华执笔”的革命油画《毛主席去安源》。

古田沃:既是集体写作组,又是思想互助组

古田沃小组是由古光成、田菼、沃信康三人成立的写作组,主要给部队的报刊杂志投稿。从1961年4月开始后的3年内,他们发了几百篇稿子。 这一小组的创作活动持续的时间也比较长。1968年底,古田沃还在《人民日报》上发表了《王杰班新事》一文。1964年,他们曾经写过一篇创作体会《既是集体写作组,又是思想互助组》,里面提到,他们开始也是单打独斗,分别写稿子,但是他们渐渐地感觉到,像他们“这些没有独立写稿能力的人,一个人写稿,往往情况了解不够全面,稿件质量也提不高”。在建国初期,中国是一个积贫积弱的国家,有文化的人很少,没有独立写稿能力的人大有人在。在国民党统治末期,不少知识分子离开了大陆,新中国政府对留在大陆的知识分子基本上全盘接受了下来。但即使是对此全盘接受,大陆的知识人口也还是远远不够的。在这样的历史背景下,以工农兵和革命知识分子为主体的集体文艺工作大规模地登上了历史舞台。当然具体到古田沃这个创作小组来言,他们说自己没有独立写稿的能力,也可能只是一种谦辞而已。古田沃小组不仅集体创作,在思想上也互帮互学,共同提高:小组里无论哪个人有了思想问题, 其他人就主动找他谈话, 进行帮助。

古田沃以结成小组的方式进行通讯和文艺创作,这在当时也是有先例可循的:它是受到当时的《解放军报通讯》所宣传的沈阳“石流”写作小组的启发而成立的。实际上,当时全国有不少类似创作小组成立的报道。古田沃可以说是一种自发的集体工作小组。它采取三种办法写稿:“一是重点稿件采取集体研究,集体采访,集体写成;二是集体采访,集体研究,分头执笔;三是个人采写,集体研究通过。但无论采用哪种办法,发稿前都要过三关:小组集体研究通过;被报道单位领导审查;有关典型人物的报道还要经过群众讨论、本人和领导审查,有一关通不过就不发稿。”文章在刊发之前要经过被采访对象、群众和领导的认可,这也是一种典型的集体文艺工作方式。

《黄河》钢琴协奏曲:各尽其力,发挥其长,集思广益

二十世纪六七十年代的文艺样板作品《黄河》是支中西合璧、气势宏大的钢琴协奏曲,是毛泽东时代集体文艺工作的典型案例。

《黄河》钢琴协奏曲的创意应该属于谁?根据《黄河》创作组成员之一的储望华的回忆,最早的创意应该属于毛泽东主席的夫人,当时主管全国文艺工作的江青。当时江青明确提过,《黄河大合唱》很有气势,可以写成钢琴协奏曲。1968年,《黄河》的主创者之一殷承宗曾与刘长瑜、钱浩梁一起创作了钢琴伴唱《红灯记》,获得了毛主席、江青的称赞,红极一时。作为钢琴家的殷承宗觉得钢琴伴唱《红灯记》中钢琴只是一个背景,并非主角,所以他有了以钢琴为主体创作新的作品,从而更进一步地推进“钢琴革命”的想法。江青将《黄河大合唱》写成钢琴协奏曲的想法,殷承宗深以为然。

新中国的集体文艺工作-激流网《黄河》钢琴协奏曲首发唱片封面

根据储望华的回忆,《黄河》钢琴协奏曲创作组的核心成员有储望华、盛礼洪、刘庄、许斐星、殷承宗和石叔诚等。但还有很多艺术家也以不同方式参与了《黄河》钢琴协奏曲的集体文艺工作,一些艺术家阶段性地加入过创作小组,另外一些艺术家,例如延安时期的作曲家王莘先生,文革中杰出的指挥家李德伦先生,实际上起到了《黄河》艺术顾问的角色。

体验生活是当时文艺创作的重要环节,现在的艺术家不太重视这个,但在当时,体验生活是艺术创作必须要经过的一个环节。文革后,对集体文艺创作的一大批判就是攻击当时的“三结合”创作方式,也就是领导、群众、文艺工作者的三结合:领导出思想,群众出生活,艺术家出技巧。文革后的批判说,这三结合中没有艺术家的个人生活,艺术家只是一种领导意志的传声筒。但在毛泽东时代,文艺主要是为工农兵群众服务的;既然要服务群众,就必须贴近工农兵的生活,创作出为他们所喜闻乐见的文艺作品。在这样的文艺指导思想下,文艺家和知识分子在下笔之前,去工厂、农村、部队体验工农兵生活,去历史和现实的斗争现场去感受民众生活,也就成为题中应有之义了。

《黄河》钢琴协奏曲既然要写黄河,创作组体验生活就一定要去黄河沿岸。在回忆录中,储望华不无夸张地写道,一路上烟尘滚滚,所到之处“时见武斗之后的残痕碎迹”。他们到黄河壶口瀑布感受黄河的气势,“瀑布宏贯如山呼海啸,激越冲天,锐不可当”。他们体验生活的另外一个地方,便是当年八路军东渡黄河抗日的军渡。他们在此处与当年的老船夫进行了座谈。

在创作中,《黄河》创作组吸收了延安时期《黄河大合唱》的精髓,两者的旋律基本上是相同、相通、相融的。可以说,无偿地使用近人(甚至仍然健在者)的文艺作品要素,化用甚至直接挪用前人的作品来进行新的创作,这是革命体制下才会有的事情。将原来的旋律和曲调拿过来直接用在新的乐曲里面,这非常接近民歌创作的传统,新民歌经常会套用老民歌的曲调,这是一种反版权的文艺创作方式,体现了此种文艺创作的集体性质。

新中国的集体文艺工作-激流网《黄河》钢琴协奏曲首演演出说明书

根据储望华的归纳,《黄河》钢琴协奏曲早期的集体创作方式,第一是体验生活;第二是研究原著,讨论选材和选曲;第三是学习研究冼星海生平、日记;第四是文字提纲和讨论,第五是分工“拉架子”、“搭架子”——写主旋律谱、汇总、讨论......创作组日常的工作原则是“民主集中制”。大家畅所欲言,发表意见,最后形成共识;如果实在达不成共识,就由殷承宗来集中意见以做最终的拍板。

1969年初夏,《黄河》第一稿以奏鸣曲式的音乐形态完成了。试奏之后,李德伦、严良堃、杜鸣心等十几位音乐家参加了讨论。李德伦听了以后认为,用奏鸣曲式写黄河是“洋框框”,不易为中国老百姓所接受,希望他们在《黄河》钢琴协奏曲里注入一些民族化的因素。创作组觉得有理,就把前期工作全部推翻了。储望华认为,这个第一次试奏讨论会大家所发表的意见,可能就是日后《黄河》钢琴协奏曲公演以及公开发表唱片时,其作者被署名为“中央乐团集体创作”的最初缘由和最重要根据。

第二稿是组曲曲式,殷承宗、储望华、盛礼洪、刘庄4人负责执笔,1969年开始排练,1970年初录音送审,内部试演。江青听了录音带之后,提出为了突出毛主席的人民战争思想是抗战胜利的决定性因素,应当加入《东方红》的旋律。同时江青指示将录音带送到群众中去征求意见。当时的重大文艺创作都有这样的“征求意见稿”的环节。录音带送到北京军区警卫营后,有位战士提建议说升华不够,应该加入《国际歌》的段落,所以最后成型的版本有《东方红》和《国际歌》的旋律。从这个例子可以看出,一定意义上讲,普通群众也参与了《黄河》的创作。文革后中国官方想让殷承宗演出删除《东方红》和《国际歌》旋律的“洁本”《黄河》,被殷承宗断然拒绝,后来他到国外演出了原本的《黄河》。

《毛主席去安源》:创作中的“我”和“我们”

《毛主席去安源》是文革时期家喻户晓的一幅“集体创作”的革命油画。这些年中国官方和知识界否认它是集体创作,而是当时执笔的刘春华一人创作,但在当时,不管是刘春华本人还是宣传口径都一致认为这是集体创作的。问题出在哪里呢?

《毛主席去安源》画的是青年毛泽东第一次去安源发动工人进行斗争的情况,问世于1967年。当时的中国派别林立,民众在结社上有很大的自由。为了争夺政治话语权,各种组织就要搞很多文艺活动,有的搞“红海洋”(把墙涂成红色,立很多红旗等),有的搞文艺汇演,有的搞美术展览,等等。当时北京的一些学生要搞一个“毛泽东思想的光辉照亮了安源工人运动展览会”,中央工艺美院的学生刘春华被偶然分配了绘制《毛主席去安源》的工作。毛主席一共去了7次安源,刘春华被分配的是绘制毛主席第一次去安源的画作的任务。1968年,该画正式发表,署名是“北京院校同学集体创作,刘春华等执笔”,在当时,无人对此种署名方式提出异议,而在时过境迁之后,这里的“集体创作”和“等”字样直接酿成了改革开放时代的一场官司。

新中国的集体文艺工作-激流网油画《毛主席去安源》

展览结束后,油画被移交到中国革命博物馆,现在的国家博物馆的一部分。文革结束以后,很多单位将文革物品,包括大量书籍、档案、毛主席塑像及其他艺术品等集中销毁。本来《毛主席去安源》这幅画在革博保管,革博受当时政治气侯的影响,特别不重视这个画,但是因为《毛主席去安源》影响比较大,不好销毁,革博只好把它扔到库房保存。在这种情形下,刘春华向革博申请,把画拿了回来。刘春华当时借了一个板车来拉,拿到画作的时候,发现这幅画破了一个大窟窿,刘春华不得不对此重新加以修补。

我们来看一看这幅画的创作过程。《人民日报》、新华社1968年7月报道说:“革命油画《毛主席去安源》,是由北京院校一批革命的红卫兵小将和年轻的革命师生集体创作,刘春华执笔的。他们当中的许多人从未挥笔做过画,刘春华也只有二十四岁,是中央工艺美术学院装潢系的学生,从未专门学习过油画。”

此前,北京市革委会特别拨款,派了一些年轻人到安源体验生活。这些学生到安源后下矿井,与工人促膝谈心,安源工人也非常积极地帮助他们,给他们提了很多宝贵的创作意见,特别是参加过毛主席领导的安源矿工大罢工的工人,还主动给他们当创作顾问。所以说,至少从画像的立意和构思来说,《毛主席去安源》很难说成完全是刘春华一个人的功劳。《人民日报》还刊登了刘春华自己写的创作心得,标题是《歌颂伟大领袖毛主席是我们最大的幸福》,注意这里刘春华不说“我”,而是说“我们”,也就是认可该画作的集体创作性质。

革博在1998年起诉了刘春华,因为刘春华把拉回家的《毛主席去安源》卖给了中国建设银行,卖了几百万,这在当时是一笔巨款。革博不甘心,说画作是国家财产,刘春华必须把画还回来。这个案子出名以后,文革期间《毛主席去安源》“集体创作组”的其他成员,当时“毛泽东思想的光辉照亮了安源工人运动展览会”的两位主持人也把刘告上法庭,他们认为不是画作不是刘春华一个人的,他们也应该有合作版权。

以现在的思维方式来看,著作权一般是个人的,即使是集体创作,也会切割分成的比例。但《毛主席去安源》这一创作实际上是职务创作,虽然当时的刘春华不是国家工作人员,而只是学生,但绘制《毛主席去安源》的启动资金是北京市革委会拨的,所以《毛主席去安源》实际是一件“职务作品”。法院最后认定,此画确实是刘春华独立完成,刘春华应该是此画唯一的作者,享有其著作权,但是因为此画的所有权属于国家,刘春华无权向革博索要,亦不应将此画作为个人财产委托拍卖,刘春华应该将此画还给革博。然而按照文革后制定的法律,革博于1998年起诉追索该画时,早已超过法律规定的诉讼时效,故革博丧失了胜诉权,不能再通过诉讼实现追索。所以革博最后也没有拿回《毛主席去安源》。

在著作权方面,法院最终的审理的结果维护了刘春华,认为刘春华是这幅画的唯一的作者。这一审理结果表明,改革开放时代的“个人版权”完全颠覆文革时期的“集体创作”,文艺工作者们的今日之“我”完胜昨日之“我们”,这后面的风云际会时代变换,值得深思。

对新中国集体文艺工作的观察和总结

根据新中国这三个集体文艺工作的案例,我们可以体会到其时的文艺生产、政治意识形态和社会生产方式的关联。我有下面几点观察,我想提出来和大家讨论:

一是集体文艺创作中的文艺民主化的问题。集体创作到底能否成为一种民主化的文艺创作方式?或者是像我们刚才提到的某位研究者那样认为的——集体文艺创作只是有着民主化的“面目”?

二是集体创作与文化领导权的关联。以新中国建立初期为例,当时受教育程度较高的文艺人才较少,在这样的情况下发动工农兵群众进行大量的集体文艺创作,也是为了尽快夺取无产阶级在文艺领域的领导权。

三是文艺编制与稿酬的问题。我感觉,新中国文艺集体创作运动之所以大行于世,很可能跟新中国的文艺体制和稿酬制度的演变有关系。我们知道,在解放前,有一些名作家过得不错,比如鲁迅的工资很多,巴金也开了一个出版社,挣了很多钱。但是总体而言,绝大多数的普通知识分子在解放前过得并不好,所以到了新中国,很多文艺工作者很愿意有一个稳定的文艺编制,希望国家发工资保障文艺工作者的生活,所以新中国渐次出现了文艺职业化的潮流。既然有了稳定的收入来保障生活,文艺家也就不必汲汲于名利,而更乐于参加集体文艺工作。从这个角度来看,文艺编制跟新中国的集体文艺创作有着紧密的联系。

解放初期,中国沿用苏联的稿酬模式,有些名作家一本书能挣几千甚至上万块。1958年前后,在要不要减少甚至废止稿费这个问题上有很大的争论。当时的青年文艺评论家姚文元写了篇文章《论稿费》一文来批判稿费制度,但是当时姚文元只是无名小辈,位高权重的老作家如巴金这些人对他是毫不客气的。甚至在1961年,上海市政府还组织专人,试图要将姚文元作为“极左分子”打压下去。稿酬在文革期间一度废止。文艺家失去稿费的来源,名利方面的驱动自然就少了,对于创作是不是署自己的名字也不是很在乎。当然一方面这可能也会造成一些人出工不出力的现象。但是另一方面不可否认的是,当时也存在一大批为了社会主义、共产主义理想而一如既往地努力进行文艺创作的人。

四是精神生产资料的公有化。我们一般认知的生产资料更多是物质性的,是劳动者经营生产所需使用的资源或工具,一般包括土地、厂房、机器、设备、原料等。其实,马克思还有一个概念——就是“精神生产资料”。马克思提到,统治阶级不仅支配着物质生产资料,同时也支配着精神生产资料。但是马克思没有对这个概念进行更多的说明。从1956年到1976年的20年社会主义实践阶段,新中国的精神生产资料大致可以说是处于公有化的状态。从理论和实践来说,公有化的精神生产资料,和公有化的物质生产资料一起,同是新中国集体文艺工作的强大基础。

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