【编按】改编自工人作家杨青矗小说的民视单元剧《外乡女》,今年4到5月已经在民视播放完毕,故事背景发生在台湾的70年代,由潜入纺织女工宿舍做田野调查的研究生邱锦凤为主要的叙事轴线,而后切入个别女工,如黑美人沈紫英、周美娟、谢秀卿等人,在厂内与厂外发生的故事,呈现了外出打工女性的生活样态。

本系列文章是作者蔡志杰关注与劳动、贫穷女性有关的著作和小说作品——包含杨青矗的多项文学作品——所提出的阅读评论,前两篇文章中,经由蔡志杰的视角,读者可以看见他对著作做出不同轴向的阅读方式,有纵向的历史观点,也有横向的文本对照,这当中包含了杨青矗的不同时期作品、小说中的人物与情节、故事发生时的台湾社会场景、不同文本…等,带出时空变迁下劳动女性面对的困难与挣扎,在结尾之处,蔡志杰也提出当劳动者面临劳动与性别的双重压迫时,其劳动处境的进一步思考。

其实我 嘛不知影 选择的路多歹行

流浪外乡的我 思思念念 别再牵挂 ……

想要飞啊飞 继续飞 美梦会变成真的

找啊找 继续找 总有一天 找到我幸福的家

──电视剧《外乡女》片尾曲《飞啊飞》

2017年,杨青矗的小说“外乡女”系列被民视改编成电视单元剧播映,制作人叶金胜及潘凤珠,过去就曾担任杨的作品“在室女”系列拍成电影、以及〈在室男〉拍成电视剧的幕后制作,这次改编的导演由叶天伦及陈长纶担任,编剧是林佳慧、高妙慧、温郁芳及叶天伦。故事的背景设定在1970年代末,由剧中人邱锦凤担任主视角,描述一段发生在未婚女工宿舍“雁南之家”的故事。

电视剧《外乡女》的剧本,虽说主要是依据杨的“外乡女”系列来改编,但实际取材范围超出了“外乡女”系列,而包含了杨在其前后期的其他作品。“外乡女”系列小说原本仅分别发表在报刊上,一直没有被收录进杨的任何作品集中,直到改编成电视剧,系列四篇小说才连同其他两篇短篇,被集结成单行本《外乡女》发行。

一、黑美人沈紫英

沈紫英这个角色的原型,来自杨青矗〈涩果的斑痕〉之同名人物,小说是这么形容她的:“‘黑美人’,黑倒是真的,脸蛋算不上是什么美人,或许是一句戏谑的绰号;做泥水工天天晒太阳,古铜肤色黑亮黑亮;鼻梁微弯,眼睛不大,却清澈妩媚;举止粗陋,谈吐带有粗工男人的野气;粗气中奔放几分迷人的黑甜。”这几分迷人的黑甜,到了电视剧被放大成一个直率而明艳的角色,黑亮肤色变成了一头乌黑亮丽的长发。

黑美人很年轻即结婚生子,先生在一场工地意外中身亡,她将三个小孩交给婆婆扶养,一个人在外生活。先生忌日时想要回夫家祭拜,却被婆婆赶出来,她失望地在宿舍割腕自杀未遂。她做遍工厂、工地、舞厅、甚至是北投酒家拉皮条的工作,遇到名叫徐俊龙的男人,许诺要给她一个家,这项承诺未曾兑现,俊龙就因吸毒入狱,黑美人终究搬离宿舍回去跟小孩一起生活。

飘零的花与无根的草:忽明忽暗的女工出走路——我看电视剧《外乡女》-激流网左为黑美人沈紫英。图片撷取自电视剧《外乡女》。

二、周美娟

周美娟这个角色的原型,来自杨青矗“大都市”之周娟明。美娟沿袭了小说中的精明形象,读完高商夜补校之后,一心想找办公室的工作以脱离女工生涯。她在求职过程中认识了夏祥德,祥德虽然长短脚,其乐观自在却让美娟投入感情,她羡慕邱锦凤能够自由恋爱,对祥德的来访有着积极的回应,她对祥德说自己15岁就开始出外工作,很想要一个家,主动提出要搬去跟祥德一起住。但祥德发现自己罹患心脏病而打乱一切,双方有了嫌隙,最终美娟与祥德分手,也因为考上乡公所的约聘人员而搬离雁南之家。

我觉得《外乡女》第二部是很细腻的剧本,虽然它的代价是,让它看起来像是接近一般讲情爱的偶像剧,但其中表现了美娟与祥德许多互动的过程与态度转折,在邱锦凤与蔡文男、丁舒丽与王强之间,也都设下了日后剧情发展的伏笔。里面必不可忽略的,是对于这名在1970年代就尝试主动追求男性的美娟之援护,例如豆腐心的谢秀卿,透过她的刀子嘴到处宣传美娟与男人同居,秀卿的目的在于,既然美娟决意追求自由恋爱,那就要广为人知让她没有退路、勇往直前不要再回到雁南这个过渡之家。

但美娟毕竟是与祥德分手了。不同于小说中的娟明不甘心地回到租屋处,想要确认祥德的心意是否可能挽回,剧中的美娟毅然决然,在租屋处留下祥德赠予她的收音机并将钥匙抛回庭院中之后,她头也不回地挥手道别。她甚至在离开雁南之家前,反向对着尚在疑惑中的阿凤开示了一番:

阿凤:之前妳说读书没用,考上乡公所,妳后悔了吧?

美娟:我不后悔了。其实,想到我跟夏祥德的感情,我也不觉得浪费,虽然没结果,但是那段日子我觉得很快乐、很有意义。

阿凤:妳有没有想过,女人一定要结婚吗?自己一个人也可以过得很好。

美娟:要是以前的我一定会说不可能,现在,我也不知道。

美娟:不过,妳是问我,还是问妳自己?

周美娟,是我自己在电视剧《外乡女》中最喜欢的角色。

飘零的花与无根的草:忽明忽暗的女工出走路——我看电视剧《外乡女》-激流网周美娟对住处的最后一瞥。图片撷取自电视剧《外乡女》。

三、潘明玲

潘明玲这个角色的原型,来自杨青矗〈工厂的舞会〉(收录于《工厂女儿圈》)之同名人物,以及《女企业家》的林逸芬。时髦漂亮的潘明玲,是能够说一口标准英语的女领班,她善于拢络及拨弄人心,与已婚的协理叶锦堂有婚外爱恋关系。她对于其他女工有一种优越感,原本期待锦堂能够舍弃既有的婚姻与她共组家庭,并寄望这样的关系让她脱离女工的处境,但与锦堂有感情牵扯的并不仅阿潘一人,且他明白地鄙夷阿潘的女工出身,让阿潘体认到这感情与社会地位的不对等,即使锦堂的婚姻破裂、回头向她示好,阿潘亦没有接受。

阿潘与锦堂的爱恋关系生变之后,她曾陷入歇斯底里的情绪并发了一场病,雁南之家的姊妹们协助她度过这一关,这使她幡然觉悟,从而使她对待身旁女工姊妹的态度开始转变。邱锦凤帮她争讨生病期间的扣薪,然后她自己也加入了抵制厂方举办生日舞会的行动,最终,她戴着锦堂送给她的劳力士女对表离开台北,她说,即使拥有名表,依然“只是一个女工”。

《外乡女》第三部的氛围,可说是从高度势利急转直下,而至浓厚的《小妇人》式女性温情之过程,或许太过绵密让人喘不过气,但里面仍然藏有可观之处,例如,剧情触及邱锦凤、潘明玲及谢秀卿这三人与她们母亲之间的关系:阿凤的妈妈曾为了婚姻放弃至日本留学,这使邱母能够体会阿凤的处境;阿潘的妈妈是他人婚姻的第三者,阿潘曾因自己是非婚生子而对母亲极不谅解,等到她也成为另一名第三者,她开始理解母亲的心境;秀卿的妈妈是身陷牌桌的赌徒,秀卿为了供养母亲以至难以考量规画自己的未来,而考虑要像兄姊一样断绝亲缘。

这三组不同的母女关系,像是女性走出父亲之家后,徘徊在另一个家门前时的某种母系连带与变奏。

四、《外乡女》中的男性剪影

徐俊龙,与妻子离异,将唯一的独子交给朋友扶养,只好让儿子也改成人家的姓。俊龙以土地仲介与房地产买卖为业,虽有社会阅历与事业野心,但口袋不够深,需要靠各方老板金援。这种人一旦运气不佳,或意气用事、或交友不慎,人生很可能就会跌一大跤,野心反而成为压垮骆驼的稻草。

徐俊龙与在雁南之家巷口卖面的王强,算是剧中较得编导青睐的男性,用了篇幅来描绘他们内心波动与心情转折。俊龙不知该说是时运不济抑或不成材,他就是容易自毁前程或成为人家的垫背,我觉得这是一个颇具代表性的台湾男性类型,在我们身旁的父执辈或是平辈亲友之中,多少总有那么一两名类似这样的人物,在本土剧中亦时常可见这种自毁型男性的身影。

夏祥德,原本是连踩到狗屎都觉得会带来好运的乐观自在人物,但毕竟有点木讷,虽勇于将自己介绍给美娟却无法开口邀约,后来反而是美娟在主导交往的进行。发现罹患心脏病或许摧毁了他的信心,他对美娟说“妳何必一定要跟我这种人在一起”,这句话彻底使美娟心碎,他是故意要让美娟死心的吗?我们从剧中只能看到祥德的外显言语与行为,编导并没给他什么内心活动的痕迹,只是,同为男性,我必须说我对于祥德有着无限的同情。

五、邱锦凤

邱锦凤是电视剧《外乡女》的主视角,其原型来自杨青矗“外乡女”系列中之潘业凤(单行本改为邱锦凤),这个角色在小说中仅是串场作用,到了电视剧里,却俨然成为贯穿三个单元并拥有个别故事篇幅的主角。邱父是在台中经营工厂的企业主,而阿凤就读于社会学研究所,毕业论文题目原本订为《工厂女作业员的就职与流动原因》。阿凤以“体验人生”的方式从事论文主题的调查研究,她隐藏自己的出身背景住进雁南之家,并与众室友一起在附近的成衣厂工作。

如果说“两两相对、正反对比”是杨青矗喜欢采用的结构形式,那么,电视剧中的黑美人沈紫英与邱锦凤,或也可视之为一组对照:前者是庶民的、直观经验的、直率的;后者是知识中产的、抽象分析的、拘谨的。阿凤在宿舍中发现肥皂好洗却不香,洗衣粉很香却又会咬手,她纠结于想要瞭解,到底哪一个,才是女工心里想要的?阿凤把这个问题拿去问黑美人,让黑美人非常不解,她觉得要选就要选择当有钱人,把肥皂跟洗衣粉一起买下来,再请人拿去洗衣服就是了。后来,丁舒丽被男性欺凌,回宿舍后瑟缩在浴室一角哭泣,两人对待舒丽的方式也形成明显对比。

阿凤:(对着号哭的舒丽)妳不要一直哭,跟我说嘛!舒丽,现在这里没人,妳跟我说啊!舒丽,究竟发生什么……

(黑美人推开阿凤、直接抱起躲在角落的舒丽)

阿凤:她怎么了?(问舒丽)妳不是去比赛,妳不要一直哭,发生什么事了?

黑美人:她边哭妳还边问!不问会死吗?妳就是这样,难怪跟人家不交心!

但有趣的是,这个跟人不交心的知识份子邱锦凤,却逐渐跟黑美人熟捻起来,甚至在向工厂经理争取短少的加班费时,宛如搭档一般:黑美人直观觉得薪资短少首先发难,阿凤却有确实工时纪录并引用法条来压倒经理的气势。后来,阿凤搭档的对象也曾是潘明玲或谢秀卿,她终于也跟众人交心起来!这里,编导不能免俗地把引发众女工争取权益的点火及组织者角色,相当程度放在阿凤这个知识份子身上,这样的角色亦正是她赢得众人信任的重要原因之一。

女工宿舍的半夜尖叫声

不少关于加工出口部门的女工研究都会提到,因为重复单调的工作、缺乏社会连带的管理方式,以及远离家人的孤独情境等因素,在夜半的女工宿舍中,如果忽然有人在睡梦中不由自主地发出尖叫声,决不是什么奇怪罕见之事。但是在电视剧《外乡女》里,发出尖叫声的,却是研究生邱锦凤。

阿凤融入女工的生活之后,她的阶级与自我认同也开始有了转变。如果说潘明玲是在情感关系生变之后,才体察到自己的客观社会地位,并进一步对于身旁的女工姊妹有所认同;那么,阿凤似乎就是相反的路径,她是肯认了身旁的女工姊妹,从中认知到女工的社会处境之后,才逐渐建立对于自我与情感关系的抉择。

阿凤焦虑于自己是否跟周遭的女工姊妹们一样,她也焦虑于自己的婚姻;她自觉与姊妹们越接近,就与男友蔡文男的距离越遥远。她首先是在工厂午间小寐时惊醒,她梦见自己与文男婚后到美国留学,在朋友间的家庭聚会中,她提到自己想要作关于马丁路德金恩的研究,研究他提倡人人生而平等的理念,她的发言遭到众人的讪笑、认为她不切实际,文男还在旁加油添醋,说她人生唯一作对的一件事,就是嫁给他。

文男与阿凤的双亲,都对阿凤与女工生活在一起觉得不安,适逢文男计划到美国留学,他们打算先让两人订婚,然后两人尽快一起去美国。阿凤感到自己的生涯被家人与男友所安排与摆布:

阿凤:文男,我们结婚之后的生活,我们到美国之后的日子,会怎么样,你有想过吗?

文男:这是我们的梦想、我们的目标啊,不是吗?

阿凤:那是你的目标,不是我的。去美国,我只是一个帮你洗衣服、帮你煮饭、帮你生小孩、穿得光鲜亮丽、陪你应酬的太太!

文男:妳…现在说这个的意思是…妳不想跟我去美国了?

文男:难道是刚刚那个男人,啊?他刚刚来找妳。是为甚么?

阿凤:你根本一点都不瞭解我。

文男:我不瞭解妳?我不瞭解妳会让妳住在这里吗?会帮妳隐瞒家里?我做的每一件事,都是为了我们两个人,为了我们的梦想。妳呢?我什么事情都帮妳着想,妳还要我怎样?

阿凤:你知道吗,我为了写论文,去舞厅当过舞小姐。我说,我当过舞女。

于是,阿凤梦见了自己在美国照顾小孩,身旁的绒毛玩具熊却开始呼唤她,这些玩具娃娃都是台湾的女工生产出来的,他们召唤着不知身为人妻人母或身为女工的阿凤。于是,这场梦靥让阿凤在半夜中尖叫出声。

六、娜拉[1]出现在中文世界

1879年,以其社会问题剧闻名的挪威剧作家易卜生(Henrik Ibsen),发表了一出三幕剧作《娜拉》(A Doll House),后来,易卜生的作品经由日本文化圈的转译,开始为中国文化界人士所认识。民国初年,当时执新文化运动牛耳的《新青年》杂志,在1918年6月15日出版的4卷6号,当期主编胡适用“大吹大擂”的高调,首开先例以专题的方式推出“易卜生专号”,当期收录胡适自己撰写的“易卜生主义”,易卜生的三出剧作《娜拉》(胡适及罗家伦译)、《国民之敌》、《小爱友夫》,以及袁振英的《易卜生传》。

《娜拉》的剧情大致是说,以律师身份即将晋升银行经理的托瓦尔·海尔默,与妻子娜拉(Nora)共育有三名子女。数年前海尔默健康不佳,娜拉为了让他能够到义大利疗养身体,伪造了父亲的签名以取得银行贷款,这件事忽然被海尔默的下属揭发,虽然问题顺利解决,但原不知情的海尔默知道后大发雷霆,认为自己的名誉严重受损,他说“没有哪个男人会牺牲自己的名誉,即使是为了他所爱的人”,但娜拉回他说却有“数以百万计的女人一直这么做”。经由这个事件,娜拉骤然发现,她在八年的婚姻之中并没有自主的人格,而这又是一个从父家到夫家的过程:

海尔默:可是,诺拉亲爱的,正经事跟妳有什么相干?

诺拉:说到重点了──你从来就不瞭解我。我受到莫大的委屈,托瓦尔,起先是爸爸,后来是你。

海尔默:什么?我们两个使妳受了委屈──全世界最爱妳的两个人?

诺拉:(摇头。)你从来就不爱我。你只是把跟我相爱当作消遣。

海尔默:诺拉,妳说这什么话!

诺拉:是真的,托瓦尔。我在家里跟爸爸住在一起的时候,他总是告诉我他对于每一件事的看法,于是我也有相同的看法;假如我们的看法不一致,我藏在心里不说,因为他不会喜欢。他总是说我是他的玩偶孩子,他跟我游戏就像我跟我的玩偶游戏,都是在扮家家酒。接着我来到你的家──

海尔默:妳怎么可以把我们的婚姻说成那个样子!

诺拉:(不为所动。)我的意思是,接着我从爸爸的手里转移到你的手里。你根据自己的品味替我打点大大小小的事情,所以我有了跟你一样的品味──也许是我假装跟你一样,我自己都记不得了。大概是两种情况都有吧,有时候这样,有时候那样。现在回想起来,我住在这里跟要饭的没两样──只求糊口。托瓦尔,我逗你开心赖以维生,那正是你要的。你跟爸爸这样对待我实在是不应该。都怪你害我这辈子一事无成。

娜拉感觉自己只是“家庭”这个游戏间里的玩偶,她对海尔默说:“现在我相信,第一优先的是,我是人──完完全全跟你一样──起码我应该试试看能不能成为那样的一个人。”娜拉毅然决定抛夫弃子连夜离开那个游戏间,为了表示坚定甚至不跟孩子道别,她退回海尔默的戒指然后立即出走,剧本的最后一行字是:下面传来关门的一声砰。

经由《新青年》的加持,娜拉的形象在中文世界的新文化运动及女性解放话语中占有重要一席之地,一直到1940年代,娜拉这出剧出现多个译本,并不断被搬上舞台公演,有评论者说“在人的觉醒与女性的觉醒的思想潮流中,娜拉的形象可以说是中国现代女性文学的原型”,“娜拉言说”成为讨论女性作家作品时不可少的参照点,现实社会中亦出现若干受到启发而真实从家出走的娜拉们。只是,如何看待娜拉的出走,还是有不太一样的观点。

评论者张春田认为,娜拉在中文世界的出现,“显示出五四启蒙语境下,‘个性解放’与‘女性解放’如何‘接合’(articulate)、嫁接到一起,相互协商以形成一种融贯的关系”(2013:74)。这种五四的主旋律以胡适为代表,他的易卜生主义尤其强调个人主义,“所以他会特别突出女性获得主体性的瞬间,比如‘出走’”(2013:75)。“另一方面,女性解放话语被启蒙的宏大叙事所整合并分享,其反抗的路向、限度均为启蒙的功利化追求(尤其是塑造内在的、有深度个体的目标)所支配,事实上造成了某种‘去性别化’和‘去政治化’的双重结果”(2013:76)。娜拉要成为人──完完全全跟海尔默一样的人、像男人一样的人,却可能忽略、抹消掉她作为女人的处境。

为了仿效《娜拉》,胡适还创作了剧本《终身大事》,故事主角田亚梅有个结婚对象陈先生,但田母与田父各自因为算命与血统的理由,拒绝田女的终身大事,剧中始终躲在幕后、从未现身的陈先生留给田女一张纸条,鼓励她“你该自己决断”!于是田女坐了陈先生的汽车去了…暂时告辞了。

相对于胡适的乐观个人主义,鲁迅对于娜拉的出走则冷静的多。1923年12月26日他到北京女子高等师范学校文艺会作演讲,他的讲题是〈娜拉走后怎样〉。他首先提到,娜拉要怎样才不必从家庭出走?鲁迅说解答来自易卜生的另一剧作,假使走与不走能够有充分自由选择,或者也便可以安住不出走。但娜拉毕竟是走了的,走了以后怎样?易卜生并无解答,而鲁迅的解答是,走了之后要免掉堕落或回来,首先要有钱、经济的自立,且这经济的自立不仅在单独的个体身上,还指涉社会结构的调整:第一,在家应该先获得男女平均的分配;第二,在社会应该获得男女相等的势力。

1925年10月,鲁迅完成〈伤逝〉这篇短篇小说。故事的第一人称叙事者涓生,和子君是受新文化运动影响的新青年,两人的爱情无法见容于双方家长,于是两人脱离原生家庭开始同居。但随着涓生工作的不顺利,两人的爱情消磨在柴米油盐的日常琐碎之中,子君的脸色因涓生的埋怨开始变化了,子君终究被她的父亲接回家去,故事最后子君又死了,只留下涓生一人独自悔恨。鲁迅说:人生最苦痛的是梦醒了无路可以走。然而娜拉既然醒了,是很不容易回到梦境的,因此只得走;可是走了以后,有时却也免不掉堕落或回来。〈伤逝〉可说是出走之后却又重新回家的失败例子,它告诉我们,从父亲之家出走之后,仍然有着是否走入丈夫之家的问题。

如上述,除了关于娜拉的言说,新文化运动中的男女作家们,亦不乏在其文学作品中创作出娜拉型的人物或故事:“如果将…作一番比较,不难发现,男性作家们张扬的是‘娜拉’的叛逆精神,对于女性解放抱持着相对乐观的态度;他们在乎的是如何树立一个符合启蒙诉求的女性典范,自觉/不自觉地以潜在的、舶来的普遍主义作为合法性的当然源泉。而女作家则更多关心现代社会和家庭中女性的真实困境,从生命权力的角度去描述女性的身心挣扎,非常敏感地觉察到‘现代’价值系统与认知权力机制的内在暴力,觉察到女性重新陷入一个无名、无语状况的危机,并努力地给予拒绝。”(张春田2013:149-150)

七、一百年后的娜拉出走

综观电视剧《外乡女》的整体组成,存在很浓厚的“家”的想像,不管是片头主题曲〈永远的家〉、或是片尾主题曲〈飞啊飞〉,最终都指向一个家。从故事内容来看,众角色或多或少也都在追寻一个家,追寻一个可以遮风避雨、作为感情寄托的家。众人的居住地雁南之家,则俨然就是一个过渡时期的家,从父亲的家到丈夫的家中间的过渡,然而却带有母系娘家的味道。这出电视剧的精彩之处,就在于剧本以并不突兀于主题的方式,塑造出若干从家庭出走的女性形象。

周美娟一开始虽然是在某些算计之下选择了夏祥德,但她毕竟投入了感情,当她无法再感受到祥德对她感情的回应、无法察觉祥德的真实心意之后,恰好她又考上了乡公所的约聘人员,经济可以自立了,她毅然决定与祥德分手。潘明玲无法接受与叶锦堂的爱恋仅是婚外的间断关系、她不过是与锦堂有感情牵扯的众女工之其中一员,这使她难以再度建立信任,即使锦堂因婚姻破裂而示弱、表示他没有其他朋友可以倾诉,请求阿潘留下来,阿潘还是坚决离去了。

邱锦凤是另一种模式,她与文男不管在出身背景、学历各方面都很相当,被双方家人认定终究是要一起到美国留学并共组家庭,但阿凤住进女工宿舍之后改变了:她与男工阿凯之间存在着某种暧昧情愫,她开始想着为自己的人生做决定、她开始想着可以为女工姊妹们做什么事,她将论文题目改为《资本主义与父权社会下的女工权益》,她积极为姊妹们争取权益,并抵制厂方办的生日舞会。她觉得厂内行动有局限,她能想到的就是投书报纸宣扬女工权益,她第一篇发表的文章标题是〈忽明忽暗的女工路〉,她回到台中协助父亲进行工厂改革,后来又成为女工权益议题当红讲师。不论编导是否给这个知识份子过多光环,总之,她并不急于走入另一个家庭。

时至今日,娜拉浮出在中文世界的女性历史地表一百年后,我用自己的方式,试图将电视剧《外乡女》嫁接至娜拉言说的脉络之中。当然,随着政治经济社会的演变,以及地域的不同,女性从家庭出走似乎已不是那么的稀奇、甚至不希罕,但这并不意味着构成出走的条件有太大的改变,毕竟,我们在当前最新的戏剧中,又再度看到娜拉们的出走。

八、结语:何处是归程?

在《娜拉》故事的最后,海尔默试图挽回娜拉的心,娜拉说除非发生奇迹中的奇迹。奇迹中的奇迹到底是何物,娜拉并没有言明,她只是说“那得要我们两个都脱胎换骨──使得我们在一起生活可以是一场真正的婚姻”。《娜拉》作为一出开放式结局的戏剧,故事就结束在娜拉出走后的关门声,它并没有交代,娜拉走后怎样?

回到电视剧《外乡女》,落幕前的剧情内容,是邱锦凤重新回到雁南之家探访,片尾曲过后,雁南之家的大门铃响,阿凤前去开门,门外显然是她所认识的身影,银幕上最后一个镜头,就是阿凤露出惊喜又欢迎的表情,整出戏也在这里嘎然终止,又是另一个开放式结局。

在雁南之家大门外的到底是谁?大家立即想到的恐怕会是文男(从门缝中看起来也的确是男性的身影),这名尽管还未能体察阿凤的内心世界转变、但开始为她做过某些改变的男性,他从美国回来准备创造“奇迹中的奇迹”吗?但也可能是黑美人、周美娟或潘明玲等人,拎着行李又正式回到了雁南之家,或是来向娘家报告娜拉走后怎样。又抑或,这是一个阶级与女性的世代传承时刻,站在大门外的其实是黑美人的长女阿芬,她国中毕业后跟随着母亲的脚步,来到雁南之家要展开走出父亲之家后的女工生涯。

飘零的花与无根的草:忽明忽暗的女工出走路——我看电视剧《外乡女》-激流网结束的最后一幕。图片撷取自电视剧《外乡女》。

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飘零的花与无根的草:忽明忽暗的女工出走路——我看电视剧《外乡女》-激流网(作者:蔡志杰。来源:苦劳网。责编:毕非)

参考文献:

易卜生(Henrik Ibsen)原著,吕健忠译注(2012)。易卜生戏剧集II:社会栋梁/玩偶家族/幽灵。台北:书林出版。

张春田(2013)。思想史视野中的“娜拉”:五四前后的女性解放话语。台北:秀威资讯科技。

注释:

[1]《娜拉》的译本甚多、译名各异,本文的剧本内容引文来自2012年书林版的吕健忠译本。这个译本有提到,英文剧名应翻译为A Doll House,而非所有格的A Doll's House。吕健忠将中文剧名译为《玩偶家族》,他觉得有些译本将doll译为傀儡是错的,“‘玩偶’强调的是‘游戏’的概念,看似认真却没有实效可言”,而家族是要显示从父家到夫家的延续性(页192注脚90)。为了行文方便,本文一律称剧名称为《娜拉》。

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