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五、史料来源和论述框架

书中援引之史料的搜集和考辨,主要针对社会主义文化建设和文化大革命的档案、文献和口述,包括下列三方面:

一、样板戏在编创、定型、演出和宣传的幕后都有一大批业务骨干,这些历史见证人有不少仍然在世,他们的回忆和感受既是研究样板戏的宝贵资料,也是与非文艺领域的文革史料互相求证的依据。我对这批亲历者进行了采访,具体参考了下列前辈的口述:杜鸣心、李正忠、马科、李畅、谢鹏飞、王明龙、陈应时、吕韧敏、戚本禹、沈利群、龚国泰、张科明、张伯凡、茅沅、盛礼洪、王树元、谢伟才、陈晖、李唯、张鲁华、吴川、李吉提、于佳易、吴亦南等。其中,陈应时、王树元、龚国泰、吕韧敏和陈晖都曾费心审定相关段落。援引这些口述时,我也参考了相关历史档案和已出版的回忆录,对一手材料进行交叉求证,以确保论据的客观、真实。

二、样板戏相关的资料档案,以“样板团”为单位,保留了不少艺术档案,包括创作组与观众的座谈记录、剧组的人事变动、剧本修改情况汇报、领导指示和观众来信等等。上海档案馆和上海京剧院保存的档案初步还原了现代戏到样板戏的创作过程,揭示出主创和观众、干部和群众、工人和农民、军与民的多重视角,以及贯穿文革不同阶段的、观演与创作的频繁互动。

三、影视产品的全球传播、折子戏的传唱和大戏的复排及其争鸣。自本书的研究开展之际,正逢官方频繁公演样板戏之际。半个世纪前的唱念做打由新一代艺术工作者传承为活的“纪念碑”;著作相关的知识产权纠纷也打开了文化政治的时空维度,见证了文化革命之遗产在资产阶级法权中的困境。

因此,本书的研究方法,是聚合“文化”、“政治”这两种理论视野考察京剧革命,透析作为文化实践的文化革命和作为政治实践的文化大革命这两者的关系,并进一步厘清20世纪共产主义文化政治与历史实践的关系。为此,本书将对文化革命研究(意识形态研究)和文化大革命研究(政治运动研究)这两个领域的学术成果进行交叉求证。

本书的叙述由五十年代末从苏联进入中国的导演理论“在动作中分析剧本和角色”97中得到灵感,将样板戏的接力编创当成“动作”,将文化大革命作为“剧本”,将样板戏的主创者作为“角色”,继而在创排样板戏这个“动作”中分析文化大革命的“剧本”及其推动性“角色”。

全书内容简述如下:

导论做出以下假设:样板戏是中国传统“声诗”在20世纪文化革命中演化出的最新形式,它并非一时一地的艺术创作,而是具有超越时空的文化政治功能——“革命”、“礼乐”的辩证统一体。京剧革命初期,主创者克服“礼乐革命”的华夷之辨,中期完成了京剧配乐的交响化,后期实现了戏曲歌剧化,终令腔词和配乐脱胎换骨,成为音画交响的“革命礼乐”。

第一章,主要论述文化革命影响下的音乐戏剧改革,近代旧剧演出在视、听两个层面对西方观演、宗教音乐的改造利用。在20世纪三、四十年代的通商口岸,西方剧场的“再现”及其观念和西洋音乐的和声对位技巧影响了京剧改良,戏曲在曲、文的结构中自觉地纳入了乐、剧的要素。与秧歌、秦腔等地方曲艺相比,京剧作为较早经历了大众化运动的“听觉文化”,无论在城乡都能吸引听众。三、四十年代之交,当中国革命从农民战争进化为列宁式“革命团体的间接面对群众的政治”,传统戏逐渐让位于新编历史剧。在延安,毛泽东用“民族形式”将战时革命文艺对旧程序的利用合理化,令文化转化成“能动的反映论”,承担起统战的动员作用。旧剧程序的能动性在四十年代的延安被激发。延安《讲话》让掌握西洋音乐技术的“文化革命派”加入到“花部”中。五十年代,许多“过渡戏”随共产党进入城市后,被改造为城乡兼顾的新歌剧。

第二章第一部分,从“主要英雄人物”的政治决断入手,沿着政治家的“联合”和艺术家的“接力”这两条脉络,阐述“礼乐”、“革命”之间内部矛盾的具体表现,并追溯样板戏的主创集体是如何采取不破不立的办法,解决矛盾,创造出“革命礼乐”。西方戏剧的“第四堵墙”可谓众所周知,而中国“前三十年”的舞台术语“拆音墙”却没有受到足够的重视。“拆音墙”与西方理论无关,与六十年代“民族化”、“现代化”这两个方针的内部冲突有关,是西式剧场与民间腔词的磨合过程。1949年之后,新歌剧逐渐成为礼堂“正乐”,而中国自主修建的西式剧场无法满足在配器上中西混编的新剧目的演出需要。新中国唱腔的“土洋之争”是“花雅之争”的复现。一方面,在社会主义改造过程中,先锋党面对的是小农经济的汪洋大海和未经工业化改造的、分散的“花部”;另一方面,歌舞合乐的交响实验自东西方文化充分融合的口岸城市发端,此为吸收了西洋特点的“雅部”。新中国的新文化,要破除而不是巩固新编历史剧、清官戏、鬼戏等象征形式。“帝王将相”、“才子佳人”的受难和团圆,被跳芭蕾的白发“女吊”(革命舞剧《白毛女》)和讲“京白”的李铁梅(革命现代京剧《红灯记》)的阶级复仇所取代。改编自元代杂剧《赵氏孤儿》的现代京剧《红灯记》突出了革命三代人的英雄形象,古老“花部”传达出超越资产阶级家庭伦理的“接力”。与此同时,“礼乐”和“革命”之间的矛盾在“大写十三年”的戏曲现代戏创排中逐渐激化。

样板戏成型于第二批京剧现代戏——交响化的京剧。五十年代中期,毛泽东同音乐工作者谈话,试图自上而下地解决民族形式和剧场观演的矛盾。声诗的“弦变”诞生于山东和上海。其中,东南的音乐剧《孟姜女》与西北的新歌剧《白毛女》应运而生。京剧交响化经由阿甫夏洛穆夫、沈知白和于会泳的接力试验,最后由江青主导完成。1968年于会泳提出了众所周知的“三个突出”,它最初是样板戏创作的阶段性理论成果,逐渐成为“统帅”样板戏剧本创作、舞台美术和电影摄制等等不同门类的总则。“三突出”原则服务于人民英雄的塑造,吸收了西方剧场的线性透视。文革文化部对“无标题音乐”进行批判之际,于会泳将瓦格纳的“主导动机”(leitmotiv)放在“中心导演制”中统筹安排,革命的、室内的、交响化的皮黄戏与从弦索腔、梆子腔发展而成的“三梆一落”融合,变化出既古又新、雅俗兼顾的“中国新歌剧”《杜鹃山》。

第三章致力于突破文革研究的“线性透视”,考察作为文化实践的文化革命和作为政治实践的文化大革命的关系。将文化大革命作为文化革命之“成套唱腔”的一部分,揭示“毛泽东崇拜”作为“中立和弦”的必要性。“九大”的召开确立了“新调”,“个人崇拜”这一“中立和弦”理应终止。“右倾翻案风”的风起之处,恰如西洋作曲法中的“模仿复调”。文革后期,中美关系“破冰”之际正是中国“革命礼乐”完成之时。于会泳身为样板戏首席作曲家,又是文化部部长。由他负责的对古典词曲的“编配出新”为中国新歌剧埋下了种子。

余论简述了文革结束后的样板戏观演在中国大陆的情形。文化和政治分离之后,“礼乐”的结构依然存在。因此,即便“革命”的部分被否定了,样板戏的“礼乐”层面并未被否定。与此同时,那些被样板戏所超越的要素,例如“个人”“爱情”一旦复活,即复活为商品和雇佣关系。因此,样板戏在各方面都成为不可复制、不可逾越的经典了。一方面,作为旧形式的样板戏丧失了能动性,成为高台上的纪念碑;另一方面,有了文化产业的反面教材,一切拆解纪念碑的行为非但无法终结文化革命的影响,反而令文化革命的要素渗透到社会生活的各个方面。

附录一最初放入了导论,但考虑到非戏剧专业的读者未必有兴趣读,因此附于最后。舞台演出(representation)的流变揭示了意识形态的变迁。要研究认识的内容,首先要研究认识的历史。考察20世纪西方戏剧史的一些关键概念,例如观演、再现、假定性,无法离开对这些概念自身发展过程的辨析。从苏维埃“戏剧的十月”开始,作为意识形态的再现发生了“政治化”、“去政治化”、“再政治化”的循环。中国的京剧革命完成了苏维埃先锋戏剧的未竟之志,其“立论”超越了因资本主义扩张而渗透至中国文化的“线性透视”。样板戏重视英雄人物的塑造,但她不是西方现代戏剧、歌剧的复制品,也扬弃了对乌托邦的“再现”。

附录二对文化大革命研究领域的两大焦点(部队和武斗)做出梳理,以样板团这一文革“单位”的考察为线索,主要梳理政治脉络。样板戏“亮相”后,一些问题迅速出现:第一,如同一切意识形态一样,“亮相”这一刻,其方针也逐渐会丧失政治能动性。第二,意识形态领域的“夺权”是过渡性的,“破旧”是为“立新”,“新人”的产生有赖于超越政党政治的组织结构。通过对文革组织结构的梳理,我认为,文革中期,从上至下的、管理系统的恢复并非是文革政治“退潮”后的应急决策,而是文化革命组织建设中的必要环节。“单位”的流变隐藏了漫长的文化革命聚合人心的遗迹。麦克·道顿( Michael Dutton )研究五十年代“单位”体制后提出,毛泽东试图将独特的、政治性的“敌友”理论融入新中国“结构化的紧密性”,从而基本取消了公、私的对立。同理,对于文化大革命中各个不同阶段的文化系统而言,无论在何种政治运动中,保障样板戏的不断观演是其不变的原则。依据这一原则,文化大革命期间,在主创集体和观众之间,干部和群众之间,部队干部和“文化革命派”之间,主旋律的复调和变奏不绝于耳。在样板戏的不断上演中,南北(上海和北京)的流变得到凸显,花(造反派)雅(保守派)的嬗变令主导者、参与者和后来的研究者均感诧异……文化大革命就像一部交织了文化运动和空间政治的“京剧交响”,辨识其主旋律、和声、过门等等“作曲”手法,才能揭示文革政治的“布局”,为中国研究打开新的“听阈”。

注释:

97 玛·克尼别尔等著,马华等译:《在动作中分析剧本和角色》,《戏剧理论译文集(第一辑):在动作中分析剧本和角色》,中国戏剧出版社,1957 年。

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《样板戏——文化革命及其最新形式》导论丨史料来源和论述框架-激流网(作者:张晴滟。来源:《样板戏——文化革命及其最新形式》。责任编辑:郭琦)