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导论

一、定义:音乐戏剧作品

样板戏在西方国家被译作“model opera”,其形式多样,主要是交响化的革命京剧、革命题材的芭蕾舞和改编自戏曲的交响乐。我们称她们为“作品”比“戏”更为贴切。因此,本书将样板戏定义为一种广义的、载歌载舞的音乐戏剧作品,以便于追溯其形式的改革和革命。

“音乐戏剧”这一说法,取自上世纪前半叶,由沈知白(1904-1968)译介罗曼·罗兰(Romain Rolland,1866-1944)的文章时加的一个译注:“歌剧的意大利名dramma per musica(音乐戏剧)或opera in musica(音乐作品),约自17世纪中叶始,歌剧才简称opera。” 1也就是说,直到17世纪上半叶,opera一词尚未对应今天狭义的歌剧,而是指融合了诗、舞蹈和音乐的作品。16世纪,田园剧和牧歌的作曲家们对中世纪音乐推陈出新,采取半音变调对抗对位手法,发展出旋律至上的意大利歌剧。2 opera诞生于哥特式教堂中的多声部合唱,最终成为一种室内演出的新形式。

尼采(Friedrich Nietzsche,1844-1900)认为,古希腊悲剧诞生自音乐的精神中,歌队(chorus)在形式上起了结构性作用,如同阿波罗神殿的立柱,以音画传达着“我们”的理念。 3阿多诺(Theodor Adorno,1903-1969)指出,由于复调音乐始于教堂音乐,因此,它结构性地描绘了“我们”——甚至当它还未被谱写,这一精神就存在于作曲技术之中。 420世纪初,奥地利维也纳学派考察美术史时,曾将时代精神(zeitgeist)视作艺术意志(kunstwollen)的题中之义。5 回首资产阶级戏剧(drama)诞生之前的西方歌剧史,作为综合体的音乐戏剧,那多重复杂的结构与资本主义的个人主义内容很难相容,更适合表达作为共同体的“我们”。

18至20世纪的德国音乐是德意志文化凝聚为国族政治的象征形式,它以地方性的器乐音乐为开场,以跨区域的现代歌剧为发展。18世纪中期,德国音乐理论家沙伊贝(Johann Scheibe,1708-1776)将巴赫的宗教音乐视作论敌,赋予原本抽象的音乐以“德意志性”。三十年之后,歌德(Johann Goethe,1749-1832)为哥特风格翻案,创建了以浪漫主义的和声器乐为艺术形式的“绝对音乐”,这个观念进一步型塑了德意志的民族国家认同。由此,相对于意大利歌剧的旋律性,“和声”被指认为德意志民族的特质。19世纪中期,围绕歌德提出的、浪漫主义的“绝对音乐”,德国作曲家瓦格纳(Richard Wagner,1813-1883)和奥地利音乐家爱德华·汉斯力克(Eduard Hanslick,1825-1904)展开了争论。瓦格纳试图在歌剧中恢复希腊悲剧的“整体性”,以“再现”一个团结的欧洲。汉斯力克则鼓吹“纯粹的、绝对的音乐艺术”。瓦格纳写道:“咏叹,咏叹,还要咏叹,你们德国人!”由他开创的西方现代歌剧具有一种类似“欧盟”的艺术形式。

本书所涉及的“再现”(representation),词源为拉丁语,有戏剧演出之意。舞台的再现,与线性透视(linear perspective)密切相关。线性透视是几何透视的标准系统,它基于一种真实或是想象的画平面上垂直平行线组成的栅格,这些线都收敛、会聚在视平线(horizoneline)上的灭点(vanishing point)。古希腊几何光学与阿拉伯知觉心理学的混合物被称作“透视”,源自拉丁语perspicere,是“看穿,看透”的意思。6 对哲学家而言,物质世界如何经过三维空间进入人的眼睛并再现于大脑中,在这个词语与绘画手法相联系之前许久,哲学家们便被这个问题所吸引。11世纪,阿拉伯人阿尔海桑论证了视觉本质上是对射入光线的反应。7 14世纪的意大利手抄本从拜占庭的宗教壁画中吸收了三维空间的形式。8 人文主义的理想艺术,既借鉴了希腊艺术,又继承了中世纪艺术。15世纪,“形式美”逐渐取代“神圣理念”,令幻觉的营造愈加盛行。对“逼真”(fidelity to nature)的追求取代了对“联合体”的塑造。在渗透了人文精神的绘画艺术中,纵深定向的封闭空间呈现出人物在无限空间中的一种纵深式运动,从而,用肉眼可见的自然(“形式美”)替换触不可及的上帝(“神圣理念”)。

假如中世纪艺术本质上是对世俗之“再现”的沉思,那么,20世纪初,俄国的形式主义者则是采取袒露形式的手法,隔离舞台和观众,令观演双方的感受得到延长。苏联无产阶级先锋党采取上述手法,将解放全人类的政治任务注入了剧场。十月革命前后诞生的苏联戏剧,那是布尔什维克的艺术工作者用剧场启发新人的讲堂,旨在激发无产阶级的历史意识。20世纪初,俄国的“新青年”通过重新辨识诗歌、戏剧、散文等体裁,发明了“陌生化”(ostranenije)的概念,从而超越了德国浪漫主义运动的成就。“陌生化”强调艺术的目的是“使你对事物的感觉如同你所见的视像那样,而不是如同你所认知的那样”。9 “艺术的手法是事物的‘陌生化’手法,是复杂化形式的手法,它增加了感受的难度和时延,既然艺术中的领悟过程是以自身为目的的,它就理应延长”。10 20世纪先锋文艺就是用彰显艺术形式(程序)去破除劳动异化(alienation of labor)带来的幻觉(详见附录一)。

在本书所考察的戏剧实践中,“陌生化”是指以艺术形式(程序)的彰显去破除幻觉的方法,是对法国大革命中诞生的“意识形态”或“再现”的“继续革命”,旨在启发观众(读者)在认识论上的“反观”。因此,本书将中国古代“声诗”作为考察对象,将视听合一的“声诗”作为样板戏的母体,以便于分析样板戏如何改造利用传统要素,将它们搬上西式舞台。

“声诗”最初见于《礼记·乐记》中“乐师辨乎声诗,故北面而弦”一句。11 “乐章者,声诗也”。12 唐人最早以“声诗”一词称乐曲歌辞。《礼记·乐记》中说道:“乐以诗为本,诗以声为用⋯⋯诗,为声也,不为文也⋯⋯凡律其辞则谓之声,声其诗则谓之歌。作诗,未有不歌者也”13 。在京剧的发展中,科白、歌舞和器乐三者不断协调,其声腔流变的复杂性远远超过了学界对它的认知。皮黄腔由西皮和二黄融合而成。西皮,源自以弦索弹拨伴奏的秦腔;二黄,源自以胡琴伴奏的汉调二黄。汉调二黄又出自唐玄宗创于长安的梨园之歌舞。14 二黄声腔遵湖广音,念白多秦音,唱腔高昂。“湖广音”,就是善于表现抑扬顿挫的湖北调值。它是徽班和汉调演变为京剧时熔铸了南北方言而成的一种舞台语言,它的特点是音节响亮,吐字明了。 15明末清初,二黄翻越秦岭,古调翻新,流传于汉中、安康和商洛各地。16 清中期,西皮、二黄合奏于扬州的徽班。在那里,自康熙年间始,两淮盐务便花巨资向南巡的皇帝献戏。17

乾隆五十五年(1790年),这些戏班进京登台,史称“徽班进京”。进入京师的徽班继续吸纳声腔,以皮黄合一之新腔再次合并彼时流行于京师的秦腔,完善了这一新剧种。京剧是起于民间、流入宫廷又盛于民间的声腔艺术。“徽班进京”的时间恰逢西方现代历史诞生之时。“花部”的登台,标志着农民文化走上历史舞台的开端。

法国大革命用暴力手段推翻了“旧制度”,相较而言,“花雅之争”可以视作一场以声腔为形式的、非暴力的文化革命。革命(revolution),是“用暴力打碎陈旧的政治上层建筑,即打碎那由于和新的生产关系发生矛盾而到一定的时候就要瓦解的上层建筑”。文化(culture),源自拉丁语词根colere,原始的意义是耕种。 18文化是上层建筑的一种功能,流动于经济基础和上层建筑之中。19 文化革命,就是意识形态领域的革命。

“花部”一词将在本书中反复出现。这个词最早出现在乾隆年间(18世纪下半叶)的文献中。中国的戏曲艺术有“雅部”“花部”的分别:“雅部”指昆腔,“花部”则指昆腔以外的各种声腔。20 “花雅之争”体现了清帝国成熟自洽的文化政治。“徽班进京”源自皇帝和江南文化精英的南北互动,又出于清代台前幕后艺人、琴师与台下学人对“古为今用”的共识。除了御前承应的七大内班,亲王贵族们也各自蓄养家班。清廷设立扬州曲局审查历史题材旧剧、整理古代剧目和声腔;各个徽班改旧剧、创新腔、合配器。如此一来,在律文层面更守格律、“宁协律而不工”的昆曲逐渐失去了观众。常居扬州的焦循(1763-1820)提出“一代有一代之所胜”的观点:“夫一代有一代之所胜,舍其所胜,以就其所不胜。皆寄人篱下者耳”21 ,指出了“花部”以丰富多彩的声腔战胜“雅部”的必然性。

漕运22 的繁荣有利于花雅声腔的交融。扬州既是国内市场的南北交汇之处,同时又处于海上丝绸之路的北部终点和陆路丝绸之路的东南支路,该地区广泛参与了跨国贸易活动。扬州作为南北漕运的交通枢纽和满人文治的重镇,成为皮黄戏的发源地,这并非偶然。23 声腔经由水运交通,从黄河的南北腹地抵达东部,又经京杭大运河联通沿海地区。这些地区合纵连横,便是19世纪帝国主义列强觊觎的中国市场。

东西方之间的交流在草原之路和丝绸之路上从未中断,西方音乐戏剧和东方的声诗不是在两个独立体系中各自演变的,而是互通有无的世界文化。20世纪以降,中国的剧人和乐人分别从自己的专业出发,继续打破西方歌剧和中国旧剧的区分,对“声诗”进行改良。在不同地区,这些作品对传统的要素进行了不同的综合:梅兰芳的时装新剧、王泊生与陈田鹤合作的交响伴奏国剧、阿甲和江青合作的京剧现代戏等等,新的“声诗”登上了新式舞台。

考察辛亥革命前后西方音乐传入的状况,五四《新青年》杂志彻底否定旧剧,民国的乐人接过了这一论述,指责戏曲在器乐部分薄弱,只有旋律,缺少和声。傅雷24(1908-1966)认为,“中国历史上没有音乐,从元曲到昆曲到徽剧而京剧,文字变革多,而音乐却始终没有演化”。一方面,中国开始引入西洋音乐,令其作为破除旧礼乐的武器;与此同时,“新歌剧”的创造实践却并不排斥旧剧。“戏曲即歌剧”的观念出现在旅日戏剧家欧阳予倩25(1889-1962)的旧剧改良实践中。欧阳予倩兼具男旦演员、现代编剧、导演等多重身份,其祖父欧阳中鹄是谭嗣同等维新派的老师。受到家庭熏陶,他毕生创排的作品都与革命潮流紧密结合。欧阳予倩认为:“拿写实的眼光来批判中国旧戏是根本错误的,我们要就歌剧论歌剧,来评判中国戏的得失”26 “欧洲的大歌剧(opera)也衰败了。即如法国的歌剧院以国家的力量仅仅能够维持,每年若没有许多津贴,恐怕早有解体之忧”27 。据此,他提出一种“中国新歌剧”的理想:

我们的戏剧运动当然是歌剧与话剧并重,就歌剧而言⋯⋯我们所要建设的,是中国新歌剧,不过就目下而论,想拿皮黄戏剧来加以改造。28

他曾预见,改革后的“旧戏”不会变成歌剧,戏曲还会以自身特有的形式出现。“中国新歌剧”从诞生之日起便不仅是一般性的艺术样式,而是以“新”中国乃至“新”世界为目标,是世界文化革命的一部分。

整个20世纪,革命的“声诗”百花齐放,样板戏应运而生。

二、样板的“亮相”:京剧革命

样板戏诞生于六十年代中期的京剧革命。文化大革命经由革命现代京剧的演出“亮相”于20世纪的政治舞台的这段历史,时称“京剧革命”。

“亮相”是戏曲术语,指戏曲表演中短暂而全神贯注的停顿,多用于角色上场、下场、开打和舞蹈表演的段落间隙处。“亮相”是停顿,并非所有停顿都是“亮相”。好的停顿一定要揭示出内容,能让观众在“时延”中感受到“陌生化”效果,所谓的“静中有动”。

主要英雄人物出场的“亮相”是革命现代戏成败的关键。京剧革命初期,《智取威虎山》中杨子荣的扮演者童祥苓最初设计的出场,神情比较谦和,体态略带倾斜,符合旧戏中儒家士大夫的审美。江青对他说,“你演的是英雄,一出场就要盛气凌人”。排练中她亲自上台,手把手地示范“亮相”,杨子荣的舞台形象焕然一新。29 之后,杨子荣每次的出场总能令现场观众立即叫“好!”。精彩、准确的“亮相”,由于凝聚了演员的全部心力,成为符号,带给现场观众以象征意义。

应该说,文化大革命的“亮相”,借用了戏曲现代戏的演出,也反过来提高和普及了这批戏,在西式舞台上打造出中国的新符号。

样板“亮相”前的准备工作,是戏剧评论。20世纪六十年代,与今天不同,剧评领域可谓风起云涌,其繁荣自上而下。无论是周恩来在五十年代“赞”昆曲《十五贯》,还是毛泽东在六十年代“批”历史剧《海瑞罢官》,都成为家喻户晓的新闻,后来的研究者也很难辨认出政治批评、历史批评和文艺批评的边界。根据现有的史料和回忆录记载,毛泽东喜欢地方戏,他去剧场主要是听唱,对话剧不大喜欢。30但在某些特殊时刻,他会以剧评家的身分出现在“两报一刊”上。

1967年5月25日,《人民日报》全文刊发了看了《逼上梁山》以后写给延安平剧院的信》:

看了你们的戏,你们做了很好的工作,我向你们致谢,并请代向演员同志们致谢!历史是人民创造的,但在旧戏舞台上(在一切离开人民的旧文学旧艺术上)人民却成了渣滓,由老爷太太少爷小姐们统治着舞台,这种历史的颠倒,现在由你们再颠倒过来,恢复了历史的面目,从此旧剧开了新生面,所以值得庆贺。你们这个开端将是旧剧革命的划时期的开端,我想到这一点就十分高兴,希望你们多编多演,蔚成风气,推向全国去!31

以上这些文字最早写于1944年1月9日,是一篇毛泽东给延安平剧院的新编历史剧《逼上梁山》的戏剧评论。1966年4月,文革爆发前夕,这封二十年前的信被全文加入《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》(以下简称“部队文艺纪要”)中。“部队文艺纪要”的发表经由毛泽东亲自审定,它的发表被认为是文化大革命爆发的标志之一。

信中那句“把历史的颠倒再颠倒过来”放在不同的历史现场具有截然不同的象征意义。六十年代中期,这封二十年前的信所批评的那些旧文学、旧艺术中的“老爷太太少爷小姐”依然占据着社会主义的新舞台。不过,在文革语境中,“老爷太太少爷小姐”不仅仅是传统戏台上的“行当”,更指向那些从延安出发解放了全中国的革命干部。

如何理解上述历史?汪晖考察了20世纪中国政党政治的流变,发现了“党—国体制”向“国—党体制”转变的趋势,并将其定义为“政党的国家化过程”32 。在这一过程中,党内发起的、对干部进行整风的政治运动往往被快速地引向党外群众。古代颠扑不破的“清官戏”原来是传统戏,在20世纪五十年代,它成为批评官僚主义的人民文艺(昆曲《十五贯》);到六十年代,它再退回到官僚主义的象征形式(京剧《海瑞罢官》)。那些台下的“清官”、“士大夫”不断转移运动方向,从而取消了党的领导。从文化政治的角度,“党—国体制”吸收了文化革命的能动性,而“国—党体制”则是种旨在运用“文化”取消“运动”的“固化主义”。这种“固化主义”体现在社会生产生活中,就是从上到下、无法破除的“论资排辈”。

同一封信在不同历史阶段产生了不同意义。从延安时期到文革前夕,二十年过去了,信中的“老爷太太少爷小姐”指向了“固化主义”的同盟。同盟者中,有1957年转移“两类矛盾”斗争方向的官僚主义者,有1964年批判“中间人物论”的宗派主义者,还有各个战争时期在部队中积累形成的山头主义者。

“国—党体制”的不可动摇性,在文艺领域最为突出的代表之一,是四十年代延安平剧院开创的新编历史剧继续占领着“十七年”(1949-1966)的舞台,并不断催生《海瑞罢官》这类新编历史剧目。新中国的戏台上也涌现出一些现代戏曲,但这些剧目往往被诟病为“非驴非马”。当时的宣传部、文化部和北京市委成为“国—党体制”的文化机构,这些文化机构曾有促进历史的功劳,但它们也合力阻碍无产阶级文化的登场。用京剧术语来讲,社会主义的“花雅之争”由来已久,“花部”无法登台的情形越来越明显。

巴丢(Alain Badiou)认为,“十七年”期间,“政党—国家”的分化导致了官僚体系内部的矛盾,毛泽东为了处理“政党”经验对“政党—国家”的渗透,发动了文化大革命。33毛泽东提出的“整风”主要是整顿领导。34六十年代初期,用整风解决官僚体系内部的问题,被证明是费力且无效的。

1964年7月13日,周恩来在上海看了由柯庆施主抓的大歌舞《在毛泽东旗帜下高歌猛进》,决定排演《东方红》。10月2日,《东方红》首演。这出戏的排练只花了短短五十天,从策划到演出,不过两个多月,创演效率可谓空前绝后。《东方红》模式体现了部队的优势。由周恩来亲自担任总指挥,调动了各军区文工团的力量,用军事化管理组织文艺界精英。35反观同一时期江青的戏剧活动,她自1963年下半年就开始建议北京京剧团改编演出来自上海的沪剧《芦荡火种》。这出现代京剧从修改到首演历经大半年,首演还一度失败。

阿尔都塞(Louis Althusser,1918-1990)曾遥想文化大革命的最高原则,他认为,完成经济基础改造的社会主义国家在当时不约而同地面对“两条‘道路’的难题:要么向资本主义‘倒退’,要么向共产主义过渡”。36另一种论点,如魏昂德(Andrew Walder)在近作中提出“脱轨的革命”,指出毛泽东发动文化大革命是基于对国内外形势的误判,是对延安整风运动的复制。37假如文化大革命是毛泽东在延安所犯“错误”的延续,那么,我们该如何理解江青六十年代创排京剧现代戏,向延安诞生的新编历史剧“夺权”这一段历史?

比较同期启动的《东方红》和《芦荡火种》这两部作品各自的生产效率,可以看到,部队文艺迅速革命化的同时,京剧现代戏占领现代舞台的道路举步维艰。正是由于无产阶级文化的不进则退,文化大革命显示出其必然性。

1964年9月27日是“样板”的诞生之日。这一天,周恩来赞扬首演于天桥剧场的革命舞剧《红色娘子军》为“样板”,这个词首次出现在中共领导人的戏剧评论中。38同一天,毛泽东首次提出“古为今用、洋为中用”39 的说法。两周后,10月8日,毛泽东观看《红色娘子军》后发表了著名的三句话剧评:“方向是对的,革命是成功的,艺术上也是好的。”40

1965年六、七月份,北京的“全国京剧现代戏观摩演出大会”召开。6月1日、7月17日、7月23日,毛泽东分别观看了《红灯记》、《智取威虎山》、《芦荡火种》这三块“样板”。在这次大会上,江青第一次作为文艺领导露面,给参加演出的艺术工作者做了题为《谈京剧革命》的报告。这个报告对近两年来全国的戏剧演出情况进行了统计和调查,江青说道:

全国的剧团,根据不精确的统计,是三千个(不包括业余剧团,更不算黑剧团),其中有九十个左右是职业话剧团,八十多个是文工团,其余两千八百多个是戏曲剧团。在戏曲舞台上,都是帝王将相、才子佳人,还有牛鬼蛇神。那九十几个话剧团,也不一定都是表现工农兵的,也是“一大、二洋、三古”,可以说话剧舞台也被中外古人占据了。41

北京方面有关样板戏的报刊评论远远地落在了上海的后面。京沪两地的现代戏观摩演出大会均已闭幕,而“样板”这个词语却尚未“北上”。比较南北两地媒体对样板戏的宣传,北京比上海落后了整整七个月。1966年10月24日,《人民日报》首次刊文表彰上海京剧院的《智取威虎山》是“样板戏”,署名为“上海沪东船厂五好工人居有松”。42 这一天,距离周恩来首次赞扬《红色娘子军》为“样板”,已经过去了一年。

上海是样板戏的诞生地。华东局负责人柯庆施在党内被尊称为“柯老”,早在1921年,他被选送到苏联共产主义劳动者大学留学。但他不是一位教条主义者。正是他率先提出“大写十三年”的口号,并将“演不演现代戏”上升到政治高度。

应该指出的是,江青的讲话《谈京剧革命》得到书面发表之际,“样板戏”三个字仍未出现。革命现代京剧首次从口头上的“样板”成为报纸上的“样板戏”,是1966年11月28日举行的“文艺界无产阶级文化大革命大会”之后的事了。12月4日,《人民日报》头版发表了《首都举行文艺界无产阶级文化大革命大会》的报导,这是群众第一次见到“样板戏”“样板团”这些词语—它们被誉为“文艺战线上的斗批改”的榜样:

江青同志最后说,我希望:全团同志能够更高地举起毛泽东思想伟大红旗,突出无产阶级政治,坚决贯彻以毛主席为代表的无产阶级革命路线,彻底批判资产阶级反动路线,在马克思列宁主义、毛泽东思想的原则基础上团结起来,完成一斗二批三改的任务,把北京京剧一团建设成一个真正的无产阶级化的战斗化的革命样板团!43

“11·28讲话”是江青第一次以中央文革小组副组长的身份登台。她的发言次序紧随陈伯达,位列第二。此前,绝大多数干部群众不认识毛泽东的妻子。政治人物的妻子凭借一种新文化登上了政治舞台,这在历史上并不多见。平心而论,若没有江青,六七十年代的革命文艺可能是另一番景象。大歌舞、语录歌和戏曲现代戏也许都有,但恐怕没有京剧交响、钢琴伴唱戏曲和京剧改编交响乐等等“洋为中用”的作品。

据最保守的统计,文革十年期间的“样板戏”剧目如下:

京剧有,中国京剧团:《红灯记》、《红色娘子军》、《平原作战》、《草原兄妹》,北京京剧团:《沙家浜》、《杜鹃山》,上海京剧团:《智取威虎山》、《海港》、《龙江颂》、《磐石湾》、《审椅子》、《战海浪》、《津江渡》、《新保管》、《闪闪的红星》、《春苗》(未演出),山东京剧团:《奇袭白虎团》、《红云岗》,贵阳京剧团:《苗岭风雷》等。

舞剧有,中国舞剧团:《红色娘子军》、《沂蒙颂》、《草原儿女》、《杜鹃山》,上海市舞蹈学校:《白毛女》等。

交响乐及其他有,中央乐团:革命交响音乐《沙家浜》、钢琴伴奏《红灯记》、钢琴协奏曲《黄河》、交响组曲《白毛女》、琵琶协奏曲《草原小姐妹》、交响诗《刘胡兰》、钢琴协奏曲《战台风》,上海交响乐团:革命交响音乐《智取威虎山》、弦乐五重奏伴唱《海港》、弦乐四重奏《白毛女》、钢琴组曲《红色娘子军》等。

从形式上看,样板戏中数量最多的是“京剧交响”作品。以京剧而非芭蕾舞剧或西洋交响乐为基础来树“样板”,是要摆脱改造了西方文艺的苏联文艺在各个艺术领域的主导性。

1967年5月17日,样板戏进入了全国性的宣传部署。由陈伯达负责起草的、中共中央关于纪念《在延安文艺座谈会上的讲话》发表二十五周年宣传工作的七条意见中,有三条与样板戏相关。44在这几条意见中,“革命样板戏”首次出现量词:“八个”革命样板戏,分别是京剧《红灯记》、《智取威虎山》、《沙家浜》、《海港》、《奇袭白虎团》,芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》和交响音乐《沙家浜》。此时,这八个戏仍处于修改阶段,离最后定型的电影版差距极大。“八个革命样板戏”的讲法符合集体主义的形式,也充分考虑到类型的多元(京剧、交响乐和舞剧)以及区域的多元(北京、上海和山东三地文艺院团)。陈伯达草拟的这些意见由毛泽东亲自批阅同意后,《人民日报》迅速发表了标明了“八个样板戏”的文章《欢呼世界进入毛泽东思想伟大新时代》45。《红旗》杂志1967年第6期发表了江青的《谈京剧革命——一九六四年七月在京剧现代戏观摩演出人员的座谈会上的讲话》,同时发表社论《欢呼京剧革命的伟大胜利》。

六十年代,文化对政治的起承转合具有不可替代的推动作用。文化同经济、医疗、农业等其他领域不同,戏曲院团作为“实验田”,其成功的效果最明显、失败的代价最小。政治人物对文艺的表态具有充分的“假定性”(hypothetical nature):“进”可作政治性联合的信号,“退”可作纯粹的文艺决策。作为政治经济领域尖锐冲突的缓冲带,京剧那高度凝练的程序(conventionalization)是文化革命所需的高度理论化的象征物。京剧的“舞台假定性”46被“文化革命派”提炼加工后,指向一个逐步被证实的“共产主义假设”。

何为“共产主义假设”?想要理解文革的爆发,须牢记上个世纪是全球共产主义运动的世纪,革命的合法性基于“一场长期的政治斗争”,即“共产主义假设”之上。巴丢认为,“共产主义假设”意味着,自古以来便天经地义的那种安排——作为基础的劳动从属阶级隶属于占统治地位的阶级这一阶级逻辑——绝非必然;这种阶级逻辑是可以被克服的。“共产主义假设”还认为,有一种可行的完全不同的集体组织方式,这种组织方式将消除财富的不平等甚至劳动分工。大量财富的私人占有及其继承的转移方式将被取消。与市民社会相分离的高压国家的存在将不再必要:以生产者的自由联合为基础的漫长重组过程将注定使这样的国家逐渐消亡。47

在“共产主义假设”所规定的社会剧场中,“十七年”间戏曲现代戏实验的不断失败深刻地揭示了以下情形:社会主义的政党国家本质上源于“共产主义假设”,而社会主义的文化机构却否认这一点,竭力贬低那些用京剧反映现实的实验剧目。作为意识形态的“逼真”,被不同的政治力量赋予针锋相对的艺术意志,其引发的论辩,在社会主义国家内部、社会主义阵营之间和东西两个阵营之间此起彼伏(详见附录一)。文革爆发前后,样板戏唱段不断示范并教育全世界的革命群众如何正确认识了瞬息万变的“两类矛盾”(人民内部矛盾和敌我矛盾),不断区别“敌我”。从文革史看,样板戏本身是被环环相扣的“两类矛盾”推上了舆论的战场(详见附录二)。

注释:

1 罗曼·罗兰著,沈知白译:《意大利歌剧的起源》,《音乐艺术》,

1981 年第 2 期。

2 苏珊·麦克拉蕊著,张馨涛译:《阴性终止:音乐学的女性主义批评》,商周出版,2003 年,第 28 页。

3 尼采著,周国平译:《悲剧的诞生》,三联书店,1986 年。

4 泰奥多尔·阿多诺著,曹俊峰译:《新音乐的哲学》导论,中央编译出版社,2017 年,第 129 页。

5 欧文·潘诺夫斯基:《艺术意志的概念(1920 年)》,施洛塞尔等著:《维也纳美术史学派》,北京大学出版社,2013 年,第 111 页。

6 小塞缪尔·埃杰顿著,杨贤宗等译:《乔托的几何学遗产:科学革命前夕的美术与科学》,商务印书馆,2018 年,第 39 页。

7 同6。

8 德沃夏克著,陈平译:《哥特式雕塑与绘画中的理想主义与自然主义》,北京大学出版社,2015 年,第 23 页。

9 维克托·什克洛夫斯基著,方珊译:《作为手法的艺术》,《俄国形式主义文论选》,三联书店,1989 年,第 10 页。

10 同上注,第 6 页。

11 孔颖达撰:《十三经注疏——礼记正义》,卷三十八《乐记》第十九,北京图书馆出版社,2003 年。

12 唐协律郎徐景安曾撰《历代乐仪》三十卷,据宋王应麟《玉海》一○五,谓其第十卷题《乐章文谱》有说曰“乐章者,声诗也”,此唐人以“声诗”一词称乐曲歌辞最著之例。《任中敏文集(第一卷)》,第 425 页。

13 郑樵:《通志·乐论》序论,见《任中敏文集(第一卷)》,第424 页。

14 汉调二黄历史悠久,为陕西第二大剧种,新中国成立后称为陕西汉剧。对于京剧的起源,争议颇多,本书暂不赘述,主要观点参见朿文寿:《京剧声腔源于陕西》,太白文艺出版社,2011 年,第 49 页。

15 张钊等:《燕舞梨园—赵燕侠舞台生活》,中国戏剧出版社,1986年,第 223 页。

16 朿文寿:《京剧声腔源于陕西》,太白文艺出版社,2011 年,第22 页。

17 于质斌:《南北皮黄戏史述》,黄山书社,1994 年,第34 页。

18 特瑞·伊格尔顿著,方杰译:《文化的观念》,南京大学出版社,2003 年,第 2 页。

19 《列宁选集(第一卷)》,人民出版社,1976 年,第 616页。

20 余从:《戏曲史志论集》,文化艺术出版社,2014 年。

21 焦循:《易余龠录》,见任中敏编:《新曲苑》,中华书局,1940年,第 124 页。

22 漕运,指利用河道调运粮食(主要是公粮)的一种专业运输。西汉定都长安后,每年需从关东运输大量谷物以满足关中地区贵族、官吏和军队的需求。漕转关中,费用浩大,需时很长,动员人力很多,特别是漕船要经过黄河三门峡砥柱之险。隋初除自东向西调运外,还从长江流域转漕北上。隋炀帝动员大量人力开凿通济渠,联 结河、淮、江三大水系,形成沟通南北的新的漕运通道,奠定了后世京杭大运河的基础。唐、宋、元、明、清历代均重视漕运,为此疏通了南粮北调所需的通道,建立了漕运仓储制度。

23 于质斌:《南北皮黄戏史述》,黄山书社,1994 年,第38 页。

24 傅雷:翻译家、作家、教育家、美术评论家,中国民主促进会(民进)的重要缔造者之一。早年留学法国巴黎大学,翻译了大量的法文作品,其中包括巴尔扎克、罗曼·罗兰、伏尔泰等名家著作。

25 欧阳予倩:先后毕业于早稻田大学、明治大学。1926 年,加入南国社,创作剧本《潘金莲》,1931 年加入“左联”,抗战时期编写历史剧《忠王李秀成》等。抗战胜利后,他在新中国剧社和香港永华影业公司任编导,并把京剧《桃花扇》改编成话剧。1950 年,担任中央戏剧学院院长。

26 欧阳予倩:《戏剧改革之理论与实际》,《欧阳予倩研究资料》,中国戏剧出版社,1988 年,第 221 页。

27 同26,第 224 页。

28 同26,第 221 页。

29 据戚本禹于 2014 年 3 月 10 日的口述实录。1965 年,他曾被江青带著看过几次样板戏的排练,并见证了上述的现场指导。

30 由韶山毛泽东同志纪念馆和毛泽东遗物馆联合制作的《毛泽东珍藏唱片磁带原声》中就收录了中央乐团的《交响乐〈沙家浜〉》的两个选段。这张名为《盛世和音》的 CD 是根据毛泽东使用过的唱片或磁带原物拷贝,收录了他喜爱的京剧、曲艺和相声等。

31 《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要(1966 年 4月10 日)》,武汉群众组织翻印的《毛泽东思想万岁》,1968 年。

32 “党—国体制”和“国—党体制”,前者是一种政治性的态势,而后者则专注于权力的巩固。汪晖:《去政治化的政治——短 20 世纪的终结与 90 年代》,三联书店,2008 年,第 7 页。

33 阿兰·巴丢著,傅正译:〈饱和的工人阶级一般认同〉,2006 年 2 月, 见 人 文 与 社 会:http://wen.org.cn/modules/article/view.article.php/607,2017/3/29 查阅。

34 《毛泽东年谱(1949-1976)(第一卷)》,中央文献出版社,2013年,第 180 页。

35 陈扬勇:《周恩来与大型音乐舞蹈史诗<东方红>》,《党的文献》,1995 年第 6 期。

36 路易·阿尔都塞著,吴子枫译:〈论文化大革命〉(未刊稿)译自《马列主义手册》(Cahiers marxistes-léninistes),1966 年 11 月 -12月号,发表时未署名,后被认定为是阿尔都塞所著。

37 Andrew G. Walder. China Under Mao: A Revolution Derailed, Harvard University Press, 2015, p.335.

38 刘庆棠:《我只是个演员、剧团抓业务的干部—「洪常青」回忆样板戏》,沈步摇记录,见 http://news.163.com/09/0817/12/5GTSNHFU00013KOD.html。

39 毛泽东:《给〈中央音乐学院的意见〉的批示》,《建国以来毛泽东文稿(第 11 册)》,中央文献出版社,1996 年,第 172 页。

40 欧建平:《重编的话》,《中国芭蕾的丰碑:纪念〈红色娘子军〉首演五十周年》,上海音乐出版社,2014 年。

41 江青:《谈京剧革命——一九六四年七月在京剧现代戏观摩演出人员的座谈会上的讲话》,《红旗》,1967年第6期。

42 上海沪东船厂五好工人居有松:〈在斗争中诞生的戏〉,《人民日报》,1966 年 10 月 24 日。

43 《首都举行文艺界无产阶级文化大革命大会》,《人民日报》,1966年 12 月 4 日。

44 这三条意见分别是:(三)发表并出版革命样板戏的剧本和其他的革命文艺创作。组织革命文艺工作者写些学习《讲话》的心得体会,大力宣传毛主席文艺路线的伟大胜利。(四)发表“林彪同志委托江青同志召开部队文艺座谈会纪要”江青同志一九六四年在全国革命现代京剧观摩演出大会上的讲话。(六)五月十日至五月三十一日,全国各主要城市组织庆祝活动,演出革命样板戏和革命电影,并广泛地开展群众性业余文艺演出活动。京剧《智取威虎山》、《海港》、《红灯记》、《沙家浜》、《奇袭白虎团》,芭蕾舞《红色娘子军》、《白毛女》,交响音乐《沙家浜》等革命样板戏集中在首都演出。见《中共中央关于纪念毛主席〈在延安文艺座谈会上的讲话〉发表二十五周年宣传工作的意见》,宣讲家网 http://www.71.cn/2012/0409/615024.shtml,2017/4/4 查阅。

45 《欢呼世界进入毛泽东思想伟大新时代》,《人民日报》,1967 年 5 月 24 日。

46 作为舞台理论的“假定性”,最初是由俄国导演梅耶荷德提出的。“假定性”是一时一地的观演的习惯,或可译作“约定俗成”。详见附录一。

47 共产主义假设,也被译作“共产主义设想”。本书借用这一理论分析马克思主义政治经济学与六十年代舞台假定性理论的内在联系,故将其译作“共产主义假设”。阿兰·巴丢:《共产主义设想》,汪民安主编:《生产·第六辑》,广西师范大学出版社,2008 年。

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