2020年底许多观众都被李一凡导演的纪录片《杀马特我爱你》深深感动。影片宝贵之处不仅在于让大众听到被遮蔽的声音,更在于创作中的平视的角度。

我们和李一凡导演聊了聊他看到杀马特的“精彩”之处以及杀马特背后的当代问题。

寻找杀马特

2016年,找到杀马特“教父”罗福兴的时候,纪录片导演李一凡以为,一场对杀马特长达四五年的寻找终于结束了。

早在2012年,他第一次从网络上看到杀马特,就决定要为这个群体拍一部纪录片,当时他觉得这是反抗主流文化的审美自觉,是中国的“朋克”。2016年夏天,他和助手来到了广州,见到了罗福兴,但这位“教父”有点出乎李一凡的意料。

为了聊天方便,罗福兴提议租一家小旅馆的钟点房。李一凡和他的对话就像这没有空调的钟点房里的空气一样沉闷。

“我想去寻找那些特别精彩的戏剧性的东西,我想你得给我讲点好玩的故事,讲点惊心动魄的事情,讲点惨烈的爱情给我。”

他问罗福兴,杀马特的创始人都是谁,有多少个。罗福兴不太愿意回答,也说不清楚。创始人几百个,谁是谁,都是一笔扯不清的帐。

李一凡:看见被遮蔽的部分-激流网杀马特来自五湖四海

“独特”是李一凡对于这位“教父”一开始的期望,但哪怕赶走了自己的助手和朋友,只剩下自己和罗福兴两个人,还是什么也没聊出出来。

“就聊你干嘛的我干嘛的,你认识谁我认识谁。”

罗福兴还讲了一些自己家里面的事情,但这些都不是李一凡想要找的。他想要找杀马特的特殊性。支棱的头发、夸张的颜色,杀马特怎么可能不特殊?

“谁拍个纪录片不想拍个特好看特精彩的?我总是想去找那些特别精彩特别戏剧性的东西。”

只有生命的贫瘠

传递肉身体验是艺术家十分重要的工作,艺术家向观众传递一种不同于书写描述的感知出来。在李一凡看来,艺术家在某时某地有自己的身体感受,而他的作品正是传递这种感受的。

2018年12月,李一凡到广东石排镇租了一间屋子,在工厂中间住了一个月。

整个石排镇到处都是小工厂、小作坊,这里也是中国为数不多还留存着大量杀马特的地方。这一个月,李一凡每天生活在工人中间,看他们上班下班,看着一个小镇的小工厂、小作坊,看杀马特在溜冰场做什么、在公园里怎么玩,李一凡才理解杀马特这种夸张的审美方式是如何形成的。

李一凡:看见被遮蔽的部分-激流网仍有杀马特的石排镇

在石排的杀马特绝大多数都是二代农民工:十几岁辍学,从农村出来,一车就拉到工厂区了。每天早上八点上班重复着机械的工作,晚上八点、十点下班甚至更晚,下班几乎就睡觉了,没有什么自由时间。

工厂就是生命的全部场景,流水线就是流逝的生命。杀马特就是流水线上的工人,杀马特有可能精彩吗?李一凡意识到,他之前苦苦寻找的特殊性、戏剧性,不是没找到,而是根本就没有。

此前,他也会像大家一样把杀马特当成一个独特的现象,掉进亚文化的解释框架里去。直到他亲眼目睹杀马特的日常生活才理解,所谓“杀马特”是在密集的工厂流水线作业、微薄的收入还有强烈的孤独感等等因素下才产生出的夸张审美,他这才找到这种审美倾向背后的“理由”。

李一凡意识到,杀马特不过是工人中间身体敏感一点点的年轻人,忍受不了流水线对他们生命的压榨,忍受不了完全没有时间和自由、完全被流水线占有的生活,主动对这个事情做出了一个反应而已。

工人平常的生活被流水线完全占有,即使他想“精彩”也没钱去“精彩”,所以他就只能顶个头发出去“精彩”,这就是杀马特。

杀马特做过最厉害的事就是顶着一个做好的头发,到深圳东门人最多的地方走一回——所有杀马特最精彩的事情就是去“炸街”。

李一凡:看见被遮蔽的部分-激流网纪录片中做好酷炫发型的杀马特

扔掉结构,讲78个人的故事

李一凡最终放弃了对“精彩”的执着,他说:“过分地强调独特性和故事性,普遍性就被阉割掉了,杀马特就变成一个景观了,变成一个传奇了。”

“你现在想找的是什么?”李一凡反复问自己,让自己不要掉回到原来亚文化视角的“坑”里。他在采访工人时,从来不只问“杀马特”话题,而是听78个人分享自己的人生故事,纪录片正是以这78个人的主体性、工人的主体性展开。

异于城乡的生活环境形成了杀马特们异于城乡的语境,纪录片中整个说话的语境设计都是为工人的采访服务。工厂,就是杀马特审美的核心。一切都在语境中产生,工厂就是杀马特的语境。

李一凡:看见被遮蔽的部分-激流网纪录片中杀马特所在的工厂画面

“如果我把光一打,然后一个拍的特别清楚的定焦头,前实后虚,奶油般的背景虚化,不是特别分裂吗?这种画面和工人特别日常化、生活化的东西完全就是分裂的。”

《杀马特我爱你》的拍摄很不现代。李一凡拿到杀马特的图像,都是十年前用那种特别老的智能手机拍出来的老图,分辨率都是144p、360p,与现在常见的4k、1080p完全不在同一个水平。

杀马特是普通的农民工,在采访中的语言也不像知识分子那样结构完整、段落明显。甚至对其他阶层来说,他们的语言很难被接受,杀马特们没有能力向主流表达自己。

既要忠实于杀马特的主体性,让他们自己表达自己,又要保证片子的协调性,不让杀马特的生活化的语言被割裂开——李一凡选择了波普的杀马特式审美,非常直接、非常夸张、非常突出的表达方式。

李一凡说:“你可以把它当成一个录像艺术,当代艺术的录像艺术这种东西,因为这个片子前110分钟都是没有叙事的,基本上是按照电影来说它是个平面的,只有后10分钟从富士康工厂那群人过马路那个时候开始才开始产生叙事的镜头。”

像图片拼贴一般的表现方式在审美上,在图像视觉上,杀马特表述的主动性上和整个片子都达到协调。

当采用平民化的风格、素人的视觉方式的时候,平视的视角就形成了。“这个时候你要用他们一样的眼睛去观察他们,去观察世界的时候,这个片子才会协调一致。”

不做救世主

十余年来,从被批判,被治理,到逐渐被习惯的杀马特文化最后被遮蔽在信息社会的同温层里。

杀马特从哪里来?杀马特在哪里?他们为什么成为杀马特?他们是怎么玩杀马特的?他们是些什么背景?什么职业?他们最后为什么不做杀马特了?这些正是纪录片诉说的杀马特被遮蔽的部分。

《杀马特我爱你》是李一凡导演的第三部作品,此前,他还拍摄过《淹没》(2005)和《乡村档案:龙王村2006影像文件》(2009)。前者讲述了长江三峡水电站蓄水后,沿岸的奉节县从搬迁到毁灭的全过程。后者则记录了中国西部农村的社会生活“最本质的现实”。

比起“关注底层”的描述,李一凡觉得自己的片子更应叫做“关注中国社会的问题”。

“我所有的片子是‘讲问题’的片子,是在谈论中国社会的问题。”李一凡说,在他看来,“关注底层”和“讲问题”的最大区别就在于视角的不同。“当你去谈问题的时候,你是一个平视的角度;当你去谈关怀的时候,你其实是一个救世主的角度、解放的角度。”

《杀马特我爱你》探讨的是工人的生活现状和精神状态,今天工人的状况是怎样的,而不单单是一个“杀马特史”,不煽情也不卖惨。李一凡不想拍片子一讲到杀马特、工人就去说我们下面有一群人,有多惨,把惨拍出来给大家看。

他说自己从不做这种事情,“你做这个事情的时候,你其实已经把底层拿来示众了,这个角度就已经很恶劣了,所以我从不做这个事情。”

在李一凡看来,杀马特是一个入口,是一个了解普通工人的生活状况和精神状况的一个入口,甚至杀马特就是认识“90后”年轻人的一个入口。杀马特就是在不断被规训、不断被压制中没有选择自由时身体的一个反应。

进城?回乡?

杀马特们回到乡村也不能解决自己的问题,他们在农村的产出不够与城市商品交换。

2018年底,己亥新年之前,李一凡来到了一些杀马特的老家,见到了这些回乡的杀马特。“回了老家状态也不怎么样,差不了太多。”他接触到的杀马特大多来自于中国南方农村。在人均耕地不到一亩的农村,他们仅靠种田几乎无法糊口,何况农村的小孩的教育,病人的医疗等等都依赖着城市。

城市所能辐射的土地面积也有限,东部沿海大城市的福利根本无法流向中西部、东北的农村。而这些难以被大城市福利所覆盖到的农村则面临着结构性的贫瘠,于是人们只能又再度涌向城市。

城市周边的乡村、城中村、工厂区成为农村在城市的一块飞地,石排镇就是这样一块“飞地”。杀马特们在这里好像陷入一个循环,他们来城市打工,但打一辈子工也难以赚够钱定居城市。

许多杀马特希望回家,不能像自己父母那样一直打工,不希望自己的小孩也成为留守儿童。但这几乎不可能,用李一凡的话说,“他必须出来打工,他不出来打工怎么办?一般的工厂不招48岁以上的工人,父母那一辈已经不能到工厂里面去打工了,但是一个家庭里面总得有人打工,所以他们必须进城打工,他没有办法的。”

经济上,杀马特难以脱离乡村,精神上也如此。李一凡观察到真正从农村出来的小孩很难突破自己的圈子或者阶级。

来到大城市的他们会产生一种幻灭感。纪录片中的一位杀马特“小查”穿着当年最流行的衣服:一件黑色的T恤,胸前背后各印着一行字“何以解忧”、“唯有暴富”。

对于这些十四五岁就辍学出来打工、没有足够知识和技能的“普工”,城市的收入和生活都难以企及。家里也没有办法对他们有要求,在北上广买一套房显然不现实。

幻灭之中,他们就会产生怀疑,感觉挣钱是没有用的。

李一凡:看见被遮蔽的部分-激流网“杀马特”小查和他的T恤

李一凡说,杀马特的结构性困境不是一个人能够解决的,归根结底是公共资源分配的问题。他也很惊讶,纪录片放映后有许多“95后”、“00后”对片子很感兴趣。

最初,李一凡没想到城市的年轻人也碰到了这个瓶颈,这个瓶颈是个体发展的瓶颈。纪录片创作时,他更多在思考城市难以辐射到农村的问题。他忘了,人们大量涌入城市后,高昂的房价给年轻人也带来了某种“幻灭感”。

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李一凡:看见被遮蔽的部分-激流网采写:王嘉浩。来源: 青春报。责任编辑:郭琦)